چرا نقاش می‌نویسد؟ / پانته‌آ بیات مختاری
نوشتن از هنر؛ اهمیت و ضرورت آن
نسبت نوشتن با خود اثر و چگونگی تأثیر آن بر تجربهی مخاطب
نقد هر نمایشگاه، بیش از هر چیز، فرصتی است برای روشن‌کردن و تدقیق نسبتی که نقاش با اثر و مخاطب برقرار می‌کند؛ به‌ویژه آن‌گاه که نقاش در فرایند نقدِ نقد، امکان تبیین تجربهی خود و گفت‌وگو با خویش را ــ به‌عنوان بخشی مهم از مواجهه با مجموعه ــ از طریق متن فراهم کند و به درک روشن‌تر این نسبت یاری برساند. نسبت میان نقاش و اثر، و نیز نسبتی که در فرایند نقد میان نقاش و جامعه‌ی مخاطبان او شکل می‌گیرد، لزوماً در توضیح نیت‌ها، ارجاعات و نمادخوانی‌های اثر آشکار نمی‌شود؛ گاه باید این نسبت‌ها را در خودِ تجربهی نقاشانه جست‌وجو کرد. و الحق که این کار سختی است.
نقد نقاشی می‌تواند از صرفِ گشودن معناهای اثر برای مخاطب فراتر رود و ملاحظات و محاسبات مربوط به نسبت نقاش با جامعه‌ی مخاطبانش را در ساختاری خطی یا غیر خطی صورت‌بندی کند؛ نسبتی که خود از شناخت نقاش از جامعه و محیط پیرامونش نیز نشأت می‌گیرد و می‌تواند به تعریف دقیق‌تری حتی از جایگاه نقاش و اثر در این مناسبات کلاسیک بینجامد.
امروزه چنین رویکردی ضرورت است؛ چراکه در پاره خط اول، بخش قابل‌توجهی از نقاشان معاصر، در نسبت با جامعه، گسسته می‌نمایند؛ و به دلیل شکل رایج زیست در عصر حاضر و در میان رسانه‌ها، نقاش نیز به تبعیت از اکثریت جوامع انسانی معاصر، از امکان تخاطب با طیف گسترده‌ای از اجتماع عاجز است.
نقد، اگر قرار است از گشودن معناهای اثر برای مخاطب فراتر رود، که بایست برود،
لازم است امروزه این گسست را نیز ببیند و نسبت نقاش با جامعه‌ی مخاطب را به مسئله بدل کند که اگرچه پاسخ آن در حوزه مباحث علمی دیگر است ولیکن اساسا مدیوم نقد به مکان طرح پرسشهای اساسی و ساخت مدخل برای امکانهای ورود متکثر به معناست.
اما این نسبت، نیز از خلال گفت‌وگو با نقاش همچون گفتگوی دیوید سیلوستر با فرانسیس بیکن یا در متن خودِ نقاش ، همچون یادداشتهای سزان و هاکنی آن‌جا که تجربهی انسانی و اجرایی‌شان را درباره‌ی کار صورت‌بندی می‌کنند مؤثر و مفهوم می‌شود.
در همین چارچوب، نویسنده پرسش‌هایی درباره‌ی نسبت تجربه‌گرایی فرمی با زیبایی‌شناسی انتقادی، ظرفیت خوانش فرمیِ اثر ــ ورای نمادهای دم‌دستی ــ برای بسط و گشودن بحث، لزوم پیوند میان ادبیات و ادبیّتِ نقاشی، و نیز جایگاه تاریخی، اجتماعی و واکنشیِ هنرمند و نسبت او با تاریخ را، در تلاش برای نزدیک‌شدن به اثر یا مجموعه، پرسش‌هایی جدی می‌داند؛ اما نویسنده همچنان در راستای الفت و معرفت با زیست شخصیِ نقاش، نسبت به کارکرد و کفایت این پرسش‌ها تردید دارد.
گو‌اینکه درمیان جریان‌های مرسوم عرصه‌ی تجسمی، اساساً ضرورتی برای چنین مواجهه‌ای نیز دیده نمی‌شود. به زعم نویسنده در عصر حاضر، هنرمند عنصری از اثرش است و تعریف اثر و مؤثر، مثل تمام رویکردها و تعاریف الکن امروز، نیاز به بازنگری دارد.
بااین‌حال، گمان بر اینست که برای هم‌زبانی و درک اثر باید از نقطه‌ای آغاز کرد که تجربهی خودِ نقاشی برای نقاش آغاز می‌شود: از چگونگی دیدن، زیستن با دیدن، اندیشیدن با دیدن، تبیین پدیده‌ها از مبدأ دیدن و احیای حافظه‌ی جمعی به واسطه‌ی استقلال و جسارت نقاش در تشکیل حافظه‌ی فردیِ تصویری.
نقاشی و به‌خصوص طراحی، اصولاً امکانی‌ست برای آنکه جهان، حتی در آشناترین صورت‌هایش، دوباره دیده شود؛ زیرا هستی برای انسان چیست جز محدوده‌ی درک انسانی، که این محدوده بدون طراوتِ دیدن و تداومِ ادراک، به عدمی مطلق بدل می‌شود.
از این منظر، احیای تخاطب و مواجهه با نقاشی، بر اساس تعریفی که نویسنده از خودِ نقاشی دارد، یکی از دغدغه‌های اصلی اوست؛ به‌ویژه در زمانه‌ای که غالباً اثر پیش از تماشا، در شبکه‌ای از تفسیرها و ارجاعات قرار می‌گیرد.
از این‌رو، دیده‌شدن و ظرفیت مخاطب‌پذیریِ نقاشی را باید بخشی از هستیِ اثر دانست. در این میان، آنچه مخاطب را تا مقابل اثر پیش می‌آورد، فرم کلی و قوه‌ی بیانگرِ آن است؛ فرمی که اگرچه برای درک و پذیرش خود چشمی پرورده را فرا‌می‌خواند، اما حتی در صورت شکل‌نگرفتن چنین مواجهه‌ای نیز آثار، از فاصله‌ای دیگر، از زاویه‌ای متفاوت یا حتی در مواجهه‌ای نزدیک‌تر، همچنان قابلیت مخاطب‌پذیریِ غیرتخصصی دارند.
از سویی دیگر تمام آثار مهم تاریخ هنر، و حتی طبیعتِ مصورنشده در جهان نقاش، آبستره‌اند؛ زیرا ادراک انسانی از مسیر مواجهه و دیدن، اساساً آبستره است و از این منظر، با هر شیوه و شگرد و فرهنگ و قومیت و تجربهی طراحانه‌ای، تصویر نهاییِ حاصل از این روند نیز الزاماً آبستره خواهد بود.
از همین منظر، نویسنده با تقسیم‌بندی آبستراکسیون به شرقی و غربی، ایرانی و غیرایرانی نیز موافق نیست، و این دسته‌بندی‌ها بیش از آنکه روشنگر باشند، مرزهایی زائد و دست‌وپاگیرند. آبستراکسیون را پیش از آنکه شیوه و یا نتیجه‌ای در بیان بدانیم، باید در خودِ ادراک جست‌وجو کنیم؛ در صورت‌بندی‌ای که ذهن از جهان می‌سازد.
این صورت‌بندی هندسه‌ی شخصی خود را دارد و از موقعیت و فاصله‌ی هر فرد با موضوع، از پیشینه، فرهنگ و تاریخ همان فرد تأثیر می‌پذیرد. بااین‌همه، چنین تأثیرپذیری‌ای هرگز به معنای محصورماندن ادراک در تقسیم‌بندی‌های جغرافیایی نیست. ادراک جهان، دریافت عینی و بی‌واسطه‌ی موضوع نیست؛ تجربه‌ای حسی است وابسته به حافظه که در ذهن صورت می‌پذیرد و از همان آغاز، اتفاقاً واجد کیفیتی انتزاعی است. از این رو، آبستراکسیون را نمی‌توان به شرق و غرب یا هویتی ملی و جغرافیایی منتسب کرد؛ چراکه ریشه‌ی آن را باید در خودِ چگونگی ادراک و دریافت انسان از جهان و از هر نقطه از جهان، جست‌وجو کرد.
پس در چنین موقعیت مواجهه‌ای با آبستراکسیون، مخاطب چگونه می‌تواند در برابر اثر موقعیتی فعال پیدا کند که معنا در آن از کهنه و کلیشه و حتی غربت‌زدگی رها شده باشد؟
اساسا پیش از آنکه ارجاعات موجود در اثر خوانده شوند، تماشاگر چه دلیلی برای ماندن در موقعیت تماشا می‌یابد؟ این درست همان موقعیت فرمی و قوه‌ی بیان آبستره در اثر است.
شاید بخشی از آنچه در تجربهی مواجهه با آثار نقاشان کهنه‌کارِ معاصر، به‌صورت پراکندگی و تکثرِ شیوه‌ی کار دیده می‌شود، از همین میل به گشودن امکانهای متعددِ تماشا در عصرِ فاقد تجربهی تماشا ناشی شود؛ بنابراین، در خوانش این آثار نیز از الگویی خطی پیروی نتوان کرد. به تعبیری، روح زمانه به‌خودی‌خود ضامن شکل‌گیری تجربه‌ای منسجم و متعارف نیست؛ و یا نقد و تجربهی خوانشی که الگوهای تثبیت‌شده‌ی دیروز را تکرار کند. نسبت میان اجزا و دوره‌های کاریِ نقاشان تجربه‌گرا نیز ازین منظر و معاصریت، همواره می‌تواند محل پرسش باقی بماند
ارجاع به ادبیات، به‌خصوص در ایران، به هر نحو ممکن، در مواجهه با چندین دهه بحران در عرصه‌ی شبه‌نقاشی، لازمه‌ی درک معاصریت است؛ نه صرفاً به‌عنوان ارجاعی بیرونی یا راهی برای توضیح‌دادن نقاشی، بلکه به‌مثابه‌ی امکانی برای گشودن میدان خیال و اندیشه در خودِ نقاشی و کشف ادبیّت نقاشی. و نه به واسطه‌ی ارجاعات آشنای کلاسیک و یا به مدد فلسفه و روان‌شناسی علمی و مهندسی‌شده‌ی کنونی؛ زیرا پشتوانه‌ی ادبیات این اقلیم، پیش از همه قائم به اندیشه‌ی دیداری و تصور است که شعر نام دارد.
از طرفی، نقاشی همواره میان متن و زمینه در رفت‌وآمد، تبادل و تعامل است و فرم در زبان معنا می‌سازد. زبان، اگرچه حامل الفبا و قواعد قراردادی‌ست، در دریافت حسیِ نقاش از هستی و در کشف چگونگی بیان آن، به صورتی شخصی و منحصربه‌فرد تحقق پیدا می‌کند؛ به‌گونه‌ای که فرمِ معناشده در زبان، دیگر صرفاً تابع قراردادهای عمومی آن نیست. هرچه فرم از درون زبانِ خود غنی‌تر معنا بسازد، معاصرتر است؛ و هرچه از بیرون زبان، از اشراف نقاش بر جهان و از رنج هستیِ انسان تأثیر بگیرد و در برابر آن تأثر بسازد، تاریخی‌تر خواهد بود؛ این دو نسبت، بااین‌حال، از یکدیگر جدا نیستند.
فرم از این منظر، به شکل ظاهریِ اثر محدود نمی‌شود؛ بلکه تعاملی‌ست که از لحظه‌ی ادراک در ذهن نقاش زاده می‌شود و در نقاشی و از طریق آن، با جهان، ذهن نقاش و ذهن مخاطب وارد رابطه‌ای تداومی می‌گردد؛ رابطه‌ای که از خلال آن، توافق‌ها و قراردادهای ذهنیِ انسان‌ها در این تعامل فرمی فراخوانده می‌شوند.
در این میان، نسبت نقاش با تاریخ نقاشی ایران نیز اهمیت دارد. آنچه نقاش را به گذشته بازمی‌گرداند، گسستی‌ست که میان دوره‌های تاریخی نقاشی ایران و تجربهی امروزینِ نقاشی شکل گرفته است. این بازگشت نه از سر علاقه به خاطره و نه با قصد گردآوری عناصر تاریخی صورت می‌گیرد؛ بلکه گویی طرح‌ریزی آینده جز از مسیر شناخت بی‌تعصبِ تاریخ و گفت‌وگو با گذشته ممکن نیست. گفت‌وگویی که در آن گذشته مطلقا موضوعی برای بازنمایی نیست، و در عوض تجربهی اکنون حضوری تازه می‌یابد و کارکردی دیگر پیدا می‌کند.
در واقع، آنچه در این بازگشت قابل جست‌وجوست، یافتن نسبتی تازه با گذشته و میراث نقاشی ایران است؛ نسبتی که تصاویر و تجربه‌های تاریخی را بار دیگر به امکان الهام‌بخشی و معناساختن بدل کند. موقعیت هنرمند در مواجهه با میراث تاریخی، نه در موضع تقدیس آن است و نه الزاماً در موضع سرکوفت‌زدن به آن؛ زیرا هر دو موضع، هنرمند را از درک نسبت امروزش با گذشته بازمی‌دارند و صرفاً احساساتی سانتیمانتال را در ساحت معمول زندگی او فعال نگه می‌دارند.
ستایش گذشته، هنگامی که به نیروی ساختن بدل شود، میل به آینده و عقلِ ملزم به تداوم و مراقبت از اکنون را زنده نگه می‌دارد؛ در مقابل، حسرت، گذشته را بهانه‌ای برای تماشا و افسوس در اکنون می‌کند و آینده را، به‌مثابه‌ی پیشِ روی مطلوب، از امکان تحقق تهی می‌سازد.
این نسبت تازه، مستلزم فاصله‌گرفتن از دوگانه‌ی سطحی و ساده‌انگارانه‌ی گذشته‌گرایی و گذشته‌گریزی است. میراث تاریخی نباید به حریمی مقدس و دست‌نیافتنی بدل شود، همان‌طور که نباید برای معاصر بودن ناگزیر به نفی آن بود.
مسئله، امکان گفت‌وگو با گذشته و کشف ظرفیت‌های ناتمام آن است؛ چراکه هیچ گذشته‌ای به تمامی و کمال، از امروز انسان نگذشته است. اساساً، وجود در اکنون برای بهینه‌ساختن آن چیزی‌ست که واقع شده و آینده برای برساختن امیدی‌ست که این فعل‌وانفعالات را فعال نگه می‌دارد. تداوم نیز در همین بازخوانی و دگرگون‌کردن نسبت‌ها و معناهاست؛ مراقبت از رؤیایی که تنها با امکان آفرینش در امروز و ساختن آینده ادبیّت می‌یابد.
در این چارچوب، جهانی‌شدن نیز اتفاقاً معیاری تاریخی دارد. اگرچه امروز بخش مهمی از مناسبات هنر به مسئله‌ی جهانی‌شدن، گالری‌ها و رسانه‌ها گره خورده است، اما این مفهوم خود حاصل خواندن و تفسیر تاریخ است و لزوماً درخشش امروز، روشن‌کننده‌ی نسبت صادق و صریح نقاش با تاریخ نیست. بنابراین، جهانی‌شدن مطلقاً به معنای نسبت هنرمند با جهان هم‌عصرش نیست؛ چه‌بسا این نسبت در پیوند نادیده‌ی هنرمند با تاریخ شکل بگیرد. از سوی دیگر، نسبت هنرمند با جهان را نمی‌توان فقط با میزان حضور او در شبکه‌های بین‌المللی سنجید؛ باید دید اثر چگونه از موقعیت تاریخی و زبانیِ خود معنا می‌سازد و چگونه امکان تعامل با دیگری، یعنی تاریخ، را فراهم می‌کند؛ زیرا نقاش احضارکننده‌ی روح تاریخ است.
پس باید دید نقاش چه میزان از احساسات و تجربه‌های روزگار خود را ثبت و مکتوب کرده است و سعه‌ی صدر او تا چه اندازه امکان خوانش انسان در قرون تاریخی را فراهم می‌کند؛ محاسبه‌ی چنین چیزی دست‌کم نیم‌قرن زمان می‌برد. برای همین هم بسیاری از هنرمندان شهیر امروز، شهیدان تیغ تیز تاریخ‌اند.
تجربه‌گراییِ فرمی، به معنای آزمودن پیوسته‌ی امکانات ماده، سطح، تکنیک و دفرماسیون تحمیلی، به‌خودی‌خود موضعی انتقادی ایجاد نمی‌کنند.
و یا استفاده از تکنیک‌هایی چون کولاژ و مونوپرینت، چه تجربه‌گرایانه و اتفاق محور و چه حتی به‌صورت خودآگاه و دکور شده، در جهت نمایش معاصریت،
به معنای گسست از مناسبات قدرت نیست؛ همان‌طور که موضع انتقادی و اندیشه‌ورزانه نیز لزوماً در بیانیه‌ای صریح یا ارجاعی سیاسی آشکار نمی‌شود. پرسش این است که طراحی، به‌عنوان فرمِ حی‌وحاضر پس از رسام، چگونه می‌اندیشد، چه نسبتی با جهان برقرار می‌کند و چه تجربه‌ای از دیدن برای مخاطب می‌سازد. اتفاقاً از این پس، خودِ طراحی‌ست که از یاد نمی‌رود و میانجی جهان پیش و پس از نقاش است.
زیرا خاطره و رنج، و هم‌زمان سوگ و آرزوی تداوم را با خود حمل می‌کند تا آن‌ها را به آیندگان بسپارد.
سرگشتگی، هم والد و هم مولود جست‌وجوست. جست‌وجو زمانی در اثر متعین می‌شود که از سطح اشاره و تداعی فراتر برود و در ساختار و زبان طراحی رسوب کند. از همین رو، پرسش درباره‌ی نسبت خاطره، ادبیات و تاریخ با تجربهی نقاشانه، پرسشی ضروری است؛ ولیکن پاسخ آن در عمل است و نه در کلام.
آنچه نویسنده در این نوشتار دنبال کرده است، بازگرداندن نقاشی به موقعیت مواجهه است؛ میان وجوه تاریخ و اکنون، متن و زمینه، دانسته‌های مخاطب و نقاش و آنچه هنوز حتی امکان دیدنش برای مخاطب و نقاش فراهم نشده است و باید در انتظار ناظر بمانند. نقد می‌تواند پراکندگی یا گسست میان انسان و جهانش و میان اثر و جهان معاصرش را آشکار کند. سنجش این تجربه، پیش از هر چیز، مستلزم پرسشی اساسی‌تر درباره‌ی چگونگی دیدن است؛ اینکه نقاشی به عنوان دوردست ترین و در عین حال در دسترس ترین مدیوم، چگونه امکان اندیشیدن و مواجهه را میان انسان‌ها، و نه طبقه یا طیف بخصوصی، زنده نگه می‌دارد.