از وَهمِ هَجو تا فعلِ حجم / سیامک دل‌زنده
مروری بر چند رویکرد عمده‌ی هنرهای تجسمی در سال هزار و سیصد و نود
سرانجام، پرونده‌ی هنرهای تجسمی سال ۱۳۹۰ هم بسته شد. نمایشی که اگرچه در خارج از حوزه‌ی جغرافیایی ایران درخشش چندسال گذشته را نداشت اما در داخل و در بستر نمایشگاه‌هایی که از نظر اطلاع‌رسانی به سامان‌تر از گذشته هم می‌نمودند، همچنان پویا و پرتحرک بود. وقتی صحبت از یک دوره‌ی کاری به میان می‌آید، معمولاً با کمک چند پرسش محوری آثار آن دوره را مرور می‌کنم. در نوشته‌ای برای پایان سال ۱۳۸۹ یکی از چالش‌های اصلی هنر تجسمی ایران را خط مشی نگارخانه‌ها دیده[۱][۱] و آن را درقالب این پرسش ریختم که تا چه حد نقد مبتنی بر مباحث نظری جهت‌گیری‌های گالری‌ها را تعیین می‌کند و تا چه اندازه این خط مشی بر فرآیند آفرینش هنری در ایران تأثیر خواهد گذاشت؟ اکنون پس از گذشت یک‌سال با اندکی احتیاط می‌توانم بگویم اصولاً نقد نظری هیچ تأثیری بر خط مشی گالری‌های اصلی شهر تهران که بدنه‌ی اصلی هنر تجسمی کشور را نمایندگی می‌کنند نداشته‌است. پس در ادامه و در بررسی هنر سال نود می‌پرسم: به راستی پُررنگ‌ترین عامل در تعیین خط مشی گالری‌ها چه بوده است؟ و اگر نقد نظری تأثیر چندانی بر این جریان نداشته پس آیا توانسته‌ایم آفریده‌های هنری و حرکت‌های جمعی و فردی هنرمندان را بر یک بستر نظری تحلیل کرده و ارتباطات آن‌ها را با گفتمان‌های مسلط فرهنگی، اجتماعی مشخص کنیم؟ این نوشته با در نظر داشتن این پرسش به بررسی سه رویکرد عمده‌ی آفرینش هنری در سال گذشته می‌پردازد: هنر کیچ، چیدمانهای با رویکرد اجتماعی و هنر اجرا (پرفورمانس).
در کنارِ پرسش‌های به جا مانده از گذشته و چالش‌های تازه و همیشگی، سال ۱۳۹۰ سال تولید انبوه «هنر کیچ» بود. علی‌رغم وضعیت نابسامان تولیدات داخلی، کارخانه‌ی کیچ‌سازی هنرمندان ایرانی به راه افتاده و هرکس به سهم خود کیچ‌های تازه یا قدیمی را تولید و حتا بازیافت می‌کند. «کیچ» در هنر معاصر جایگاه ویژه‌ای دارد و معمولاً نوعی پیام استعاری چندلایه را در خود ذخیره می‌کند. آشنایی با زمینه‌های اجتماعی و پیشینه‌ی شیء یا نمادِ کیچ‌شده برای درک این پیام چندلایه ضروری است. مثلاً زمانی که هنرمندی در آثار خود از نقش‌مایه‌ها و تصاویری اقتباس می‌کند که فرهنگ تصویری رانندگان وسایل نقلیه‌ی سنگین درون جاده ای را نمایندگی می‌کنند، از آنجا که بدنه‌ی اصلی مخاطبان ایرانی با چنین نشانه‌هایی آشنا هستند، می‌توان انتظار داشت بازتولید آن‌ها درون اثر هنری و در زمینه‌ای غیرمتعارف بارِمعنایی ویژه‌ای به پیام اثر دهد. کیچ در معنایی دیگر شیئی دم دستی، مبتذل و ارزان‌قیمت است که وقتی به اثر هنری تبدیل می‌شود ارزش مادی آن گاه تا صدها برابر افزوده می‌شود. اما صرفنظر از جایگاه کیچ در هنر معاصر که پیامی را به صورت فشرده و در قالب مادیت یک شیء پیش پاافتاده یا تصویر آن ارائه می‌کند، محصول عمده‌ی کارخانه‌ی کیچ‌سازی هنر ایران انواع اقتباس از نمادهای عامیانه یا شکل‌هایی با سابقه‌ی فرهنگی کهن است؛ خط فارسی، شمایل‌های عُرفی و مذهبی، تزئینات گل و مرغ و آیینه‌کاری‌های چلوکبابی‌ها و حتا تصاویرشهری چهره‌های نامی، ورزشکاران و غیره، که در ذات خود کیچ نیستند اما نظام تبلیغاتی پیرامونشان و پروپاگاندای داخلی و خارجی این قابلیت را در آن‌ها القاء می‌کند. و درست در همینجاست که پای «بازار هنر» به میان می‌آید، به ویژه بازار منطقه‌ای خاورمیانه که به نوعی سفارش‌دهنده‌ی اصلی آثار هنری در ایران است. اما اینکه تقاضای اصلی این بازار، که ظاهراً نوعی زبان تصویری است که بر پایه‌ی نمادهای کلیشه شده از خاورمیانه، «چادر آرت»، «زیباشناسی زورخانه» و «خط نویسی فارسی و عربی» شکل گرفته چگونه به سمت هُنرِکیچ در این مقیاس وسیع جهش می‌یابد خود جای تمعق بسیار دارد. مسلماً در کنار تأثیر گفتمان‌های اجتماعی‌ـ سیاسی مسلط دوران، فرآیند پیچیده‌ی بازاری شدن ارزش‌ها نیز در جهت‌دهی خلاقیت هنرمندان دخیل بوده‌است. پیچ و خم پرمخاطره‌ی این بحث را در همین‌جا با طرح این پرسش رها می‌کنم که: آیا اساساً این گرایش به سمت کیچ، خود واکنشی در برابر تقاضای مستمر بازار منطقه‌ای برای بازتولید تصویری کلیشه‌های نمادین نبوده است؟ و در معنای دیگر آیا تولید انبوه کلیشه‌های نمادین و اشباع بازار از آن‌ها راه دیگری جز رویکرد کیچ باقی گذاشته است؟
هنر کیچ هنری چندلایه است که همزمان هم گزاره‌های جدی و طنز و هم هَجوِ خود را در قالب اثر ارائه می‌کند. اگر خوشنویسی و نقاشی‌ـخط متقاضی بسیار دارند می‌توان نمونه‌های ساده‌تر و سبک‌تر آن را درون یک قاب کلاسیک کنگره‌دار با تزئینات اسلیمی و شاخ و برگ فرنگی قرار داد تا به سادگی وارد بازار شود. این عمل در عین اینکه کلیشه‌ی « خط پولساز فارسی» را زیر سؤال می‌برد همین خط ـ اصل جنس‌ـ را با کیفیت پایینتر به صورت یک کالای هنری با ارزش افزوده‌ی اقتصادی روانه‌ی بازار می‌کند. نمایشگاه آثار هومن مرتضوی در گالری هما نمونه‌ی کامل چنین رویکردی است. او که از پیچیدن کلیشه‌های هنری درون لفافی از طنز و ورق طلا ابایی ندارد چندین مجموعه از آثار خود را که همگی بر پایه‌ی هنر کیچ آفریده شده‌اند در این نمایشگاه عرضه کرد. از قاب‌های خوشنویسی شده‌ی مطلا تا وسایل دفاع شخصی ابتدایی مانند سنگ نوک‌تیز و پیکان مفرغی که درون جعبه‌ـویترین‌هایی با قاب‌های کلاسیک ارائه شده‌بودند. مرتضوی ذائقه‌ی بازار را خوب شناخته و با زیرکی تمام کیچ‌های خود را در قالب هَجو هنر کیچ به کالای فرهنگی تبدیل کرده است.
اما اگر آفرینش هنری سال هزار و سیصد و نود، «کیچ» را در هسته‌ی خلاقه‌ی خود قرار داده و یکی از جریان‌های اصلی هنر این سال را جهت داده است، پس شاید در جایی خلاف این جریان، «ضدکیچ» هم به وجود آمده باشد. اگر چیدمانهای هنرمندانی چون محمود بخشی و هومن مرتضوی نه تنها در اجزا که در کلیت‌شان نمایشی از کارخانه‌ی بازیافت کیچ‌های مستعمل و تازه هستند، چیدمانهای خُرد و درشت دیگری هم در گوشه کنار همان نگارخانه‌های جریان اصلی برپا شده‌اند که نه تنها شمایل‌های ارزشی جامعه را «بازیافت» نمی‌کنند، بلکه برای معنادهی به گزاره‌های پیدا و پنهان خود نیازمند حضور شمایل‌ها در همان جایگاه مقتدرانه‌ی خودشان هستند؛ تا گزاره‌های اجتماعی و سیاسی از معنا تهی نشوند. برای نمونه، چیدمان «سال‌های بی‌حسی» اثر نگار بهبهانی به ساده‌ترین شکل ممکن و با آرایش دقیق و پیراسته‌ی یک اتاق کوچک در گالری آران، مخاطب را به ژرف‌اندیشی در معضلات دادگاه‌های حقوقی و مسائل زنان دعوت می‌کند. انتخاب یک میز اتو و یک سبد لباس، خلوت اتاق و بعد پخش صدای یک زن هنگامی که مخاطب با دست زدن به اتوی قدیمی وارد تعامل با اثر می‌شود، فاعلیتِ مادیِ اشیاء سازنده‌ی اثر را در تقابل با کالایی‌شدن و شیءوارگی برجسته می‌کند. در اثر دیگری کار مونا آقابابائی زمانی که مخاطب با فشردن کلید‌های یک ماشین تایپ که تنها بر روی میز کوچکی قرار گرفته، صدای گلوله می‌شنود کوچکترین توهمی از تصور شمایل کیچ‌شده در ذهنش باقی نمی‌ماند. اقتدار صدای گلوله مخاطب را به دنیای پیش از کیچ‌شدگی شمایل‌های قدرت باز می‌گرداند. همین رویکرد در مجسمه‌های تعاملی پندار نبی‌پور در گالری سین با طنز و ضرب‌المثل‌های عامیانه آمیخته می‌شود تا مخاطب را با وضعیت متناقض‌نمای (پارادوکسیکال) گزاره‌های اجتماعی رو در رو کند: وقتی «آب از آب تکان نمی‌خورد» شمایل‌های اجتماعی و سیاسی هم به آسانی تن به کیچ‌شدگی نمی‌دهند، اما «وقتی آب سربالا برود» هر اتفاقی محتمل است، حتا فروش ضرب‌المثل‌های آب‌دار در قالب آثار حجم.
در همین راستا بخش قابل توجهی از تجربه‌های هنری سال نَوَد به پرفورمانس و هنر اجرا اختصاص داشت. پرفورمانس‌هایی که با به روز ترین چالش‌های اجتماعی و سیاسی هم‌ضربان بوده‌اند همچون اجرای امیر مُعبد در گالری محسن از دار زدن خودش، یا پرفورمانس رامین اعتمادی بزرگ از «اسناد یک تراژدی» که تنها مدت کوتاهی پس از وقایع لیبی و اعدام عجولانه‌ی معمر قذافی، در واکنش به صف بستن مردم برای عکس گرفتن با جنازه‌ی دیکتاتور سابق طراحی و اجرا شد. و باز پرفورمانس‌هایی که در جستجوی درک مفاهیم تازه و شیوه‌های اجراهای نمایشی بوده‌اند مانند اجرای آنکیدو دارش و گروه من هیچ وقت تو هواپیما نمی‌تونم توی سی‌دی واسه کسی چیزی بنویسم در گالری سین.
این دسته آثار اجرایی با شور و حرارت حرفه‌ای خود نشان‌دهنده‌ی رویکردِ جدی به این رسانه‌ی هنری هستند که به دلیل قابلیت در خلق موقعیت‌هایی که مخاطب را وادار به اندیشیدن می‌کند، بخشی از بدنه‌ی اندیشمند و «غیربازاری» هنر ایران را نمایندگی می‌کند.
اما درست درهمینجا با این پرسش رو به رو می‌شویم که اگر پرفورمانس‌ها و چیدمانهای «ضد کیچ» بر خلاف جریان اصلی و در جهت مخالف حرکت می‌کنند چگونه است که سر از همان نگارخانه‌های جریان اصلی در می‌آورند؟ آیا ساز و کار سرمایه‌داری بازار همچنانکه توان تبدیل آثار هجو‌ـ‌گونه‌ی هومن مرتضوی به کیچ مطلق را دارد، امکان تبدیل پرفورمانس‌ها و چیدمانهای با رویکرد اجتماعی به کیچ را هم دارد؟ آیا مثلاً به فرض، اعتراض یک هنرمند به عمل خرده‌فروشی درون قطار شهری تهران، خریدارانی بالقوه در دوبی، لندن و نیویورک خواهد داشت؟ آیا ممکن است هجوِ لوله‌کشی صابون مایع در دستشویی‌های عمومی بین‌جاده‌ای در سه راه سلفچگان در قالب یک اثر هنری منجر به ارزش افزوده‌ی سرمایه در یکی از گالری‌های لندن شود؟ پاسخ این پرسش‌ها می‌تواند مثبت یا منفی باشد، اما تردید نباید داشت که جدا از انعطاف زیاد بازار سرمایه‌داری جهانی در جذب گزاره‌های اعتراضی و قلب ماهیت آن‌ها، چرخش‌های گفتمانی و تحولات اجتماعی درون هر جامعه نیز با گذشت زمان از تیزی و قاطعیت گزاره‌های اعتراضی می‌کاهند و ظرفیت کالایی شدن را در آن‌ها به وجود می‌آورند. شاید فارغ از بررسی کیچ یا ضدکیچ بودن اثر هنری، تحلیل و واکاوی آن فرآیندی اهمیت داشته‌باشد که از خلال‌ِ آن شمایل‌های ارزشی دیروز به کالاهای فرهنگی امروز تبدیل می‌شوند.
یکی از آخرین نمایشگاه‌های سال نود بر این فرآیند متمرکز بوده است. چیدمان هاله انواری در گالری آران در ماه اسفند به بهترین شکلی این در هم آمیختگی مرز بین هنر کیچ و ضدکیچ را به نمایش گذاشته است. در اینجا ما با خود فرآیند کیچ‌شدگی رو به رو هستیم. مایه‌ی کار هنرمند تبلیغات رسمی و غیررسمی سطوح شهری است. او از زیبادشت به عنوان خیابان عریض و طویلی که تمامی سطح دیوارهای آن با تبلیغات نقاشی شده‌ی تجاری پُر شده است، استعاره‌ای می‌سازد تا نشان دهد چگونه تحولات اجتماعی و سیاسی آرام آرام شمایل‌ها و نمادهای فرهنگی را از محتوای ارزشی شان خالی کرده و در این خلاء ارزشی امکان و ظرفیت آغاز فرآیند کیچ‌شدگی به وجود می‌آید. تابلوهای ارتباطی دیجیتال که درون قاب‌های آیینه‌کاری قرار گرفته‌اند و در ارائه‌ی حجم الکنی از اطلاعات مغشوش کارآیی خود را از دست داده‌اند، در آستانه‌ی فروغلتیدن به کیچ قرار دارند؛ به همانگونه که کارت‌پستال‌هایی که بر پایه‌ی عکس‌هایی از دیوارنگاره‌های شهری تهران درست شده‌اند پراکندگی و بی‌هستگی فرهنگی شهری را نمایش می‌دهند که تجربه‌ی هنری در آن خود به خود به وادی هنرکیچ هدایت می‌شود.
بررسی این سه رویکرد عمده ما را به این پرسش رهنمون می‌شود که آیا می‌توان قدرت بازار هنر منطقه‌ای و بین‌المللی را به چالش گرفت و بر جهت‌گیری آن تأثیر گذاشت؟ آیا تقویت ابزار نقد نظری سرانجام می‌تواند بر آفرینش هنری به گونه‌ای تأثیر گذارد که عامل تغییر در ذائقه‌ی بازار شود؟ برای آزمودن پاسخ این پرسش‌ها یک‌سال دیگر صبر خواهیم کرد.
سیامک دل‌زنده
اسفند ۱۳۹۰
هومن مرتضوی، از مجموعه آویخته به میخ، (مأخذ: تارنمای گالری هما)
نگار بهبهانی، سال‌های بی‌حسی، (مأخذ: هنرمند)
رامین اعتمادی بزرگ، اسناد یک تراژدی، (عکس از: زینب سالاروند)
هاله انواری، فکر می‌کنم منظورتون رو می‌فهمم ـ فارسی در سه گام ساده، چیدمان زیبادشت (مأخذ: هنرمند)