زیبایی‌شناختی کردن سیاست؛ عرصه تجلی فاشیسم / پوریا جهانشاد
مقدمه
احتمالاً یکی از تعارضات جامعه ما و البته یکی از اقتضائات فاشیسم این است که کسانی که اصرار در تبیین و توصیف «فاشیسم» دارند، هم فاشیسم‌مجسم‌اند و هم ارتزاق‌کننده سفت‌و‌سخت از ناسیونالیسم‌اند. بنابراین شاید بد نباشد از دریچه ای که ربط و پیوندی با هنر، شهر و معماری دارد که احتمالاً دایره علاقه‌مندی مخاطبانم را تشکیل می‌دهد و به میانجی اندیشه کسانی چون « والتر بینامین»، به برخی تجلیات نَرمِ فاشیسم در امروز و کشورمان بپردازیم. آنچه در پی می‌آید تحلیل و خوانشی است محدود به عرصه شهر و هنر که توصیف مصادیقش در ایران تنها نشان‌دهنده گوشه‌هایی است از آنچه در پس گسترش روابط عاشقانه بین ایران‌شهری‌ها و اسلام‌گرایان و اتاق‌فکرها و اندیشکده‌هایشان در این‌سو و آن‌سوی آب شاهد آن هستیم؛ کابوس‌هایی که روز‌به‌روز گسترده‌تر می‌شود و یک روز دامن نویسنده و دانشجو، یک روز دامن کارگر و مهاجر، یک روز دامن عرب، کورد و بلوچ و یک روز دامن هر نام و کلامی را می‌گیرد که تن به همبستر‌شدنِ گفتمانی با فاشیسم را نمی‌دهد.
زیبایی‌شناختی کردن فاشیسم و کارِ هنری
«بنیامین» در مقاله کوتاه اما اثرگذار خود تحت‌عنوان «کار هنری در اثر بازتولید مکانیکی» به تحلیل خصلتی از فاشیسم می‌پردازد که به زیبایی‌سازی یا تلطیف سلطه و بهره‌کشی گره خورده است. «بنیامین» می‌نویسد: «فاشیسم می‌کوشد توده‌های پرولتاریایی که آفریده می‌شوند را سازماندهی کند بی‌آنکه بر ساختار مالکیت که توده‌ها می‌کوشند آن را از بین ببرند، تاثیر بگذارد. فاشیسم رستگاری خود را در این می‌بیند که به این توده‌ها به‌جای بخشیدن حقشان، فرصتی برای ابزار خود بدهد. توده‌ها این حق را دارند که روابط مالکیت را تغییر دهند؛ فاشیسم در پی آن است که در عین‌حال که مالکیت را نگاه دارد، به آنها جلوه ببخشد. نتیجه منطقی فاشیسم، کشاندن زیبایی‌شناسی به حیطه حیات سیاسی است.»(والتر بنیامین، ۱۳۸۳: ۶۸)
آنچه مشخصاً در اینجا «بنیامین» در ارتباط با فاشیسم به آن اشاره دارد در زرورق پیچیدن سیاست‌های مالکیت‌زدایی، انحصار و سلطه است به قصد کاستن از نمایش هولناکی آنها و پنهان‌کردن ناتوان‌سازی سیستماتیک مردم در برابر ساختار ستم و خشونت. اینکار ممکن نمی‌شود مگر این سیاست‌ها تا حد امکان زیبایی‌سازی شوند و در پوشش چیزی دیگر بدرخشند. بندهایی که «بنیامین» از مانیفست فوتوریست‌ها در توجیه جنگ استعماری اتیوپی مثال می‌آورد به خوبی نمایش دهنده این وضعیت است:
…جنگ زیباست زیرا چمن‌زاران پر گل و شکوفه را با ارکیده‌های آتشین مسلسل‌ها شکوفاتر می‌کند. جنگ زیباست چون آمیزه سمفونیکی از تفنگ‌ها، توپ‌ها، مسلسل‌ها، شمیم‌های خوش و گند تفعن می‌سازد. جنگ زیباست چون معماری نوین می‌آفریند، تانک‌های بزرگ خلق می‌کند، پروازهای منطبق با محاسبات ریاضی را امکان‌پذیر می‌کند، از دهکده‌های مشتعل مارپیچ‌هایی از دود می‌سازد و بسیاری دیگر…شاعران و هنرمندان فوتوریست!…این اصول زیبایی‌شناسی جنگ را به خاطر بسپارید، مگر که این‌ها راهگشای شما برای دستیابی به یک ادبیات نو و هنر نو شوند(همان: ۶۹).
به‌زعم «بنیامین» این شعار تجلی فاشیسم است: «دنیا نباشد، هنر باشد»(Fiat ars—pereat mundus)؛ فاشیسمی که به تائید «مارینتی»، انتظار دارد جنگ جذبه هنری تازه‌ای برای این ادراک حسی‌ای که توسط تکنولوژی دگرگون شده است ایجاد کند و این اوج «هنر برای هنر» است(همان:۷۰).
«بروس گرویس» ۷۷ سال پس از انتشار مقاله «والتر بنیامین»، در مقاله‌ای تحت‌عنوان «حقیقتِ هنر»(The Truth of Art) به امکان‌هایی می‌پردازد که عموماً هنرمندان از خلال آنها قصد سیاست‌ورزی و کنشگری از طریق هنر را دارند. یکی از امکان‌هایی که «گرویس» در این مقاله به آن اشاره می‌کند «خلق فضای تازه» توسط هنرمند است. دیدگاه او بر این ایده استوار است که هنرمندان می‌توانند با ایجاد فضایی تازه برای مردم باعث تغییر در احساسات و رفتار آنها شوند. به‌این‌ترتیب که مردم با قرارگیری در آن فضا و در جهت انطباق با قواعد و الگوهای سیاسی-اجتماعی آن، الگوهای پیشین خود را تَرک می‌کنند یا تغییر می‌دهند. «گرویس» سردمداران آغازین این شیوه را «کانستراکتیویست های روس»، مکاتب «باوهاوس» و «دِ استیل» می‌داند(گرویس،۲۰۱۶). نکته مهمی که به‌عنوان وجه اشتراک این مکاتب هنری می‌توان به آن اشاره کرد، پیوند هنر و تکنولوژی و کارکردگرایی فعالیت‌های هنری-تکنولوژیک است. با این مفروضات عجیب نیست که آنچه «گرویس» تحت‌عنوان «خلق فضای تازه» به آن اشاره می‌کند زیبایی‌سازی و از نو قلمروسازی برای شیوه‌ای است که پیشتر «بنیامین» به نقد آن پرداخته بود؛ نوعی از آب‌گذرانی و رنگ و لعاب امروزی بخشی به یک استراتژی فاشیستی برای توجیه و تلطیف سیاست‌های کنترلی در قالب کارِ هنری. اما چرا و چگونه؟ بحث را با تمرکز بر همان‌ها که «گرویس» سردمداران آغازین شیوه «خلق فضای تازه» می‌داند آغاز می‌کنم و استدلال خواهم کرد این شیوه امتدادی است بر «زیبایی‌شناختی کردن سیاستِ» مورد اشاره «بنیامین».
از پنهان‌سازی کارکردگرایی خشکِ علمی در پس تجلیاتِ زیبایی‌شناسانه معماری‌مدرن تا باسمه‌های «هنر رابطه‌ای» (Relational Art)
در مورد مکاتب مورد نظر «گرویس» باید توجه داشت که وقتی از هنر صحبت می‌کنیم، منظور هنر مدرن و وقتی از تکنولوژی صحبت می‌کنیم منظور دستاوردهای ملموس «خردگرایی شهودی» است.
در خصوص هنر مدرن و ماهیت خودآئین آن بحث‌وجدل بین منتقدان فراوان است؛ هرچند همین بحث‌وجدل‌ها نشان می‌دهد در خیلی از مواقع درک صحیحی بین منتقدان از خودآئین بودن هنر مدرن وجود ندارد. بسیاری بر این تصورند که خودآئین بودن هنر مدرن به معنی بریدگی کامل آن از جامعه و نوعی «درخود بودگی» تام و تمام است. اما با ارجاع به سخنان برخی از سردمداران هنر مدرن ازجمله «واسیلی کاندینسکی»( Wassily Kandinsky) و «کازیمیر مالویچ»( Kazimir Malevich) مشخص می‌شود اتفاقاً بخش قابل‌توجهی از هنرمندان مدرن، به سبک‌کار خود به‌عنوان نوعی تخطی‌گری از قواعد حاکم بر دنیای هنر و اشکال مختلف کالایی‌سازی در دنیای مدرن می‌نگریستند(سوزی گابلیک، ۱۳۸۷: ۳۶). بنابراین خودآئینی هنر مدرن لزوماً نه به معنی بی‌توجهی هنرمند به جهان زیسته و وقایع جاری آن، بلکه به معنی اتخاذ شیوه‌هایی در آفرینش و حتی زیست فردی است که در عمل او را(فارغ از نیات درونی‌اش) از غیر هنرمندان و جامعه جدا می‌کند. این جدایی محصول تصوری آرمانی است که هنرمند از خودش و هنرش در عصر جدید و دوران پساصنعتی دارد؛ تصوری که او را در مقام پیامبر و یک مصلح اجتماعی نابغه و هنرش را در مقام ابزاری برای پیشرفت و سعادت بشری می‌نشاند. این دقیقاً همان تصور آرمانی است که نزد پیروان «خردگرایی شهودی» و دست‌اندرکاران علم مدرن، نظیر معماران و شهر سازان هم وجود داشت. بااین‌حال پیوند بین هنرمندان مدرن و اصحاب علم و تکنولوژی محدود به تصوراتشان نسبت به جایگاه و نقش اجتماعی‌شان نبود.
«کریستین نوربرگ شولتز»(Christian Norberg-Schulz)، مورخ و منتقد معماری با رجوع به نقل‌قول‌هایی از «پل کله»(Paul Klee) و «کنستانتین برانکوزی»(Constantin Brancusi) و استفاده از مفهوم پدیدار شناختی «بازگشت به اشیا»(Back to The Things Themselves)، هنر مدرن را، هنری در ارتباط با طبیعت و آشکارکننده کیفیت انتزاعی اشیاء می‌داند(کریستین نوربرت شولتز، ۱۳۸۸). کیفیات انتزاعی اشیاء یا آنچه در نظر پدیدارشناسان «ذاتِ» شی‌ء نامیده می‌شود، همان ویژگی است که شهودگراییِ عرفانیِ «موندریان»(Piet Mondrian) را که در قالب اشکال هندسی متجلی می‌شود به شهودگراییِ هندسه محور اصحاب علم پیوند می‌زند.
«لوکوربوزیه»(Le Corbusier)، یکی از سرشناس‌ترین معماران مدرن در اهمیت کیفیات انتزاعی اشیاء یا صورت‌های هندسی می‌گوید: « تمامی این چیزها، دایره‌ها، زاویه‌های قائم، حقایق هندسی هستند و نتایجی را حاصل می‌کنند که چشم ما می‌تواند آنها را اندازه‌گیری کند و تشخیص دهد؛ درحالی‌که در غیر این صورت شانس، بی‌نظمی و بی‌ثباتی حاکم خواهد بود… هندسه زبان است…هندسه وسیله‌ای است که خود ما آن را ایجاد کرده‌ایم، از طریق آن جهان بیرونی را درک و جهان را در درون خود بیان می‌کنیم.»(علی مدنی پور،۱۳۹۰: ۹۱) یکی از مهم‌ترین اهداف «لوکوربوزیه» از به‌کارگیری هندسه، بازسازی خیابان‌های پر انحناء اروپا و کشیدن خطوطی مستقیم بین نقاط مختلف شهرها بود تا آمدوشد وسایل نقلیه تسهیل شود. درواقع «لوکوربوزیه» به‌جای خیابان‌های منحنی اروپایی که می‌توانند برای عابران خوشایند باشند پیشنهاد راه‌های مستقیم‌الخطی را می‌دهد که تنها اهداف سفرهای ماشینی را برآورده می‌کند و به کمرنگ شدن حضور انسانی در شهر می‌انجامد.
آرمان‌گرایی پیامبرگونه هنرمندان مدرن و پیوندشان با منادیان علم جدید در جهت تحمیل تصورات انتزاعی‌شان بر شهر و زیست اجتماعی مردمان، به‌خوبی در این سخن موندریان هم آشکار است: « در آینده تحقق انگاره آفرینی ناب جای آثار هنری را در واقعیت فیزیکی ما خواهد گرفت. ولی لازمه نیل به این مقصود جهت‌گیری به سمت یک تصور عام و رهایی از فشار طبیعت است. آنگاه دیگر به هیچ نقاشی و مجسمه احتیاج نخواهیم داشت. چراکه در هنر تحقق‌یافته زندگی خواهیم کرد.»(ساندرو بکولا، ۱۳۸۷: ۱۶۱).
به‌زعم «ساندرو بکولا»(Sandro Bocola) این ایده‌ها، به‌رغم گرایش به آرمانی شدن، نوعی نگرش بنیادین مدرنیسم را منعکس می‌کنند که بر اساس آن وعده بهشتِ مسیحیت به‌صورت آرمان‌شهر دنیای بی‌عیب و نقصی درمی‌آید که می‌باید به مدد ذهن بشر و بر پایه خرد و علم آفریده شود(همان). بااین‌حال به نظر می‌رسد در اجرا و در پیوند هنر با فضاهای طراحی‌شده، ماهیت پیچیده و دشوارفهم هنر مدرن در قالب کلیتی به نام زیبایی و زیبایی شناسانه کردن فضا مستحیل می‌شود. «لوکوربوزیه» در کتاب «به‌سوی معماری جدید» می‌نویسد: «شما، سنگ، چوب و بتن را به کار می‌گیرید و با این موارد خانه و کاخ می‌سازید. این کار، ساختن است. نوعی آفرینش گری در کار است. سپس ناگهان احساسات درونی‌ام را برمی‌انگیزید، حالم را خوب می‌کنید، و من خوشحال می‌شوم و آن را زیبایی می‌خوانم. این معماری است، و هنر در آن نقش دارد.» (کریستین نوربرت شولتز، ۱۳۸۸ :۱۳). «والتر گروپیوس»(Walter Gropius) هم در مقاله «معماری جدید و باوهاوس» می‌نویسد: « بسیاری از مردم تصور می‌کنند، خردپذیری باید اصل اساسی معماری جدید باشد، اما درواقع تنها کمک به پالایش معماری است…نکته دیگر آن‌که، ارضای زیبایی‌شناختی روح بشر، دقیقاً همان‌قدر اهمیت دارد…»(همان). این نقل‌قول‌ها نشان می‌دهد در نظر معماران مدرن، اصلی‌ترین کارکرد هنر، زیبایی‌شناختی کردن فضا و برانگیختن عواطف، یا همان چیزی است که در نظریات زیبایی شناسانه هنر تحت عنوان «تجربه زیبایی‌شناختی» به آن اشاره می‌شود.
روشن است در هم تنیدگی هنر و معماری مدرن به دلیل تخیلات قیم‌مابانه نسبت به جامعه و پنهان‌سازی کارکردگرایی خشک علمی در پس زیبایی‌سازی(شمایلی از فاشیسم مورداشاره بنیامین) هرگز موفق به ساخت آرمان‌شهر نشد و درعین‌حال رویه‌های انسان زدوده‌ای را هم از خود باقی گذاشت که همچنان محل نقد است. اما جالب اینجاست که علیرغم گذشت چندین دهه از آن هنگام و باوجود دایره روزافزون نقدها، نسخه‌هایی از تفکر مدرنیستی در قالب هنر معاصر عرضه‌شده و طرفدار پیدا می‌کند که ناکارآمدی و باسمه‌ای بودن آنها به‌شدت جلب‌توجه می‌کند.
به‌احتمال قریب‌به‌یقین بانفوذترین رویکرد هنر معاصر که پس از دهه ۹۰ میلادی به‌شدت فراگیر شد و مستقیماً متأثر از آموزه‌های اشاره شده است، رویکردی است که تحت عنوان «هنر رابطه‌ای» یا «زیبایی‌شناسی رابطه‌ای»(Relational Aesthetics ) از آن یاد می‌شود. «زیبایی‌شناسی رابطه‌ای» که تا حد زیادی توسط «نیکلاس بوریو» و در کتابی به همین نام نظریه‌پردازی شده، در پی آن است که شکاف‌های ایجاد شده در زندگی اجتماعی را با اعمال هنرمندان پر کند. به‌زعم «بوریو» هنر نه رهنمودهای نظری، که «آرمان‌شهرهای عملیِ» کوچک، موقتی، و ذهنی را ترسیم می‌کند که در آنها مردم می‌توانند بهتر زندگی کردن را یاد بگیرند. بااین‌حال، این «عرصه تعامل» باید به لحاظ زیبایی‌شناسی، به‌وسیله تحلیل شکلش هم مورد داوری قرار گیرد. در این هنر روابط اجتماعی یک رسانه هنری دیگر تلقی می‌شوند که به عکاسی، ویدئو، و چیدمان اضافه می‌شوند. «بوریو» ادعا می‌کند که چنین هنری دموکراتیک است(نیکلاس بوریو، ۲۰۰۲).
«جولیان استالابراس» در کتاب «هنر معاصر پس از جنگ سرد»، مثالی روشن ازآنچه موردنظر «بوریو» است را تشریح می‌کند. «گاوین تورک»، هنرمند بریتانیائی، در سال ۲۰۰۱ مجموعه ملاقات و نشست‌هایی را درباره زندگی و میراث «چه گوارا» برگزار کرد؛ حاصل این مجموعه ملاقات به تظاهراتی ختم می‌شد که برخی فعالان سیاسی برگزار می‌کردند. به گفته «تورک» ایده کار آن بوده که از جایگاه خود به‌عنوان هنرمندی موردتوجه رسانه‌ها استفاده کرده تا فضایی برای گفتگو و عمل ایجاد کند که شانس ورود به رسانه‌های همگانی را بیابد. «استالبراس» می‌نویسد:« داستان چه گوارا، نمونه‌ای از آثار بسیاری بود که به تعامل اجتماعی می‌پرداختند. میان شمار شرکت‌کنندگان و گوناگونی‌شان و بحثی که ممکن است مطرح شود رابطه‌ای وجود دارد. شرکت‌کنندگان فعال معمولاً اندک، نخبه و خاص‌اند. در این سراب‌های آرمان‌شهری موقت به هیچ سیاست اساسی نمی‌توان دست‌یافت، خصوصاً به این دلیل که حتی در میان آنها که حضور فعالی دارند، تفاوت‌های واقعی و تضاد منافع به‌طور موقتی کنار گذاشته یا فراموش می‌شوند…اگر این کارها به‌گونه‌ای خودآگاه بی‌فایده و نمایشی‌اند، بنابراین رونق چنین هنری ممکن است آن‌گونه که «بوریو» تصور می‌کند مفید نباشد. با توجه به اندیشه‌هایی که پیرامون توخالی شدن سیاستِ دموکراتیک مطرح می‌شوند، آنچه «بوریو» توصیف می‌کند صرفاً ادغام دیگری است که جهان هنر انجام می‌دهد، ادغام امور عادی یا بی‌ارزش، همچون بازنمائی جلوه زیبایی شناسانه چیزی که زمانی تعامل اجتماعی، بحث سیاسی، و حتی روابط عادی انسانی بوده است»(جولیان استالابراس، ۱۳۸۹: ۱۷۲).
نقد «استالابراس» بر دیدگاه «بوریو» و «زیبایی‌شناسی رابطه‌ای»، واجد نکات بسیار کلیدی است که می‌تواند راهگشای ما در فهم برخی از مهم‌ترین سازوکارهای هنر معاصر باشد. نکته اول ناکارآمدی این هنر در پر کردن شکاف‌های اجتماعی و مشکلات ناشی از آن است. در این مورد تنها کافی است آثار معاصری از جنس «چه گوارا»ی «تورک» را با نمایش‌های مشارکتی که سه دهه قبل «آگوستو بوال» اجرا می‌کرد مقایسه کنیم تا میزان باسمه‌ای و پوشالی بودن شعارهای «تورک» و«بوریو» را دریابیم. نکته دوم و بسیار مهم‌تر که به روندی عادی در هنر معاصر تبدیل‌شده است، از آن خود کردن کنش‌های خلاقانه سیاسی-اجتماعی مردم توسط نهادهای هنری و هنرمند است؛ یعنی جمع‌کردن اجباری کنش‌ها زیر یک سقف و استخراج ارزش‌افزوده زیبایی‌شناسانه از آنها. درواقع فاشیسم پنهان در پس «زیبایی‌شناختی کردن سیاست» این بار خودش را با پنهان سازی سیاست‌های نَرم کنترل و سرکوب از مجرای «هنر همچون نمایشِ دموکراسی» آشکار می شود.
یکی دیگر از گرایش‌های «هنر رابطه‌ای» که حتی باسمه‌ای‌تر از مدل «تورک» به نظر می‌رسد، شیوه‌ای است که «لوسی اورتا» با کمک گرفتن از اشیا قابل‌تبدیل(Transformable Objects) به کار می‌گیرد. این اشیا که به‌عنوان بخشی از یک پروژه اسکان جمعی ساخته‌شده‌اند، از این قابلیت برخوردارند که هم به‌عنوان سرپناه مورداستفاده قرار گیرند و هم به‌عنوان وسیله پیوند جمعی که ظاهراً کارش ایجاد روابط پایدار میان گروه‌ها و افراد است. به‌گونه‌ای واضح شیوه «اورتا» هم تأثیری جز رونق دادن به بازار هنر معاصر با اتکا به مفاهیم دهان‌پرکن حقوق بشر و دموکراسی ندارد؛ بازاری که به‌زعم «پل ویریلیو» برای جلوه گری بیشتر و نمایشی‌تر شدن، حتی ابایی از دست‌کاری ژنتیک موجودات زنده هم ندارد(هنر و ترس، ۱۳۹۶)
در ایران چه می گذرد؟
در ایران و طی سال‌های اخیر زیبایی‌شناختی کردنِ سیاست‌های رسمیِ حاکمیتی در عرصه کنترل و امنیتی‌سازی فضا در دو سطح به‌ظاهر مختلف، اما در ربط و پیوند با یکدیگر روی‌داده است؛ یکی سطح خُرد و در گالری‌ها و مراکز هنری و دیگری سطح کلان و در شهرها. در سطح اول برخی گالری‌ها و مراکز هنری که از پشتوانه بانکی و مستغلاتی برخوردارند در بده‌بستان با گروه‌های خلاق و هنرمندانِ خیابانی نظیر گرافیتی‌کاران، گروه‌های نمایش و موسیقی خیابانی، پای آنها را به بهانه‌هایی نظیر برگزاری نمایشگاه و کنسرت و در لوای «حمایت» به مراکز خود باز می‌کنند و با این اقدام چندین هدف را به‌طور موازی پیش می‌برند؛ اول کالایی‌سازی فعالیت‌های خلاقانه‌ای که تا پیش‌ازاین بر مبنای سازوکارهای غیر مبادله‌ای بناشده بود؛ دوم مهندسی کردن فعالیت‌های خلاقانه عرصه عمومی از طریق خالی کردن خیابان‌ها ازاین‌گونه خلاقیت‌ها و تغییر ماهیت این فعالیت‌ها از فعالیتی تعاملی-سیاسی در شهر به فعالیتی خنثی و خاص طبقه متوسط و مرفه در گالری‌ها؛ فعالیتی که برخلاف گذشته تنها با ملاک‌های ذوق و زیبایی داوری می‌شود.
اما سطحِ کلانِ زیبایی‌شناختی‌کردنِ سیاست‌های سرکوب و کنترل ازیک‌طرف ریشه در فعالیت سازمان زیبایی‌سازی شهرداری و از طرف دیگر ریشه در فعالیت سازمان میراث فرهنگی و گردشگری دارد؛ به‌خصوص پس سال ۱۳۸۲ که سازمان میراث فرهنگی با سازمان گردشگری و جهانگردی ادغام شد و به ابزاری در خدمت بازار و توریسم بدل شد. این سطح از زیبایی‌شناختی کردنِ «سیاست‌های روزمره»، سطحی است که در وهله اول توسط متولیان فرهنگی و هنری حاکم بر شهر روندی قانونی به خود می‌گیرد و در وهله دوم با همدستی برخی مهندسانِ مشاور، گالری‌داران، معماران و هنرمندان مشروعیت می‌یابد و طبیعی سازی می‌شود. این سطح از زیبایی‌شناختی کردن علاوه بر بهره‌وری اقتصادی-سیاسیِ قابل‌توجه برای کلیه متولیان و گروه‌های درگیر، در پی حذف یا کانالیزه کردن کنش‌های خلاق شهروندان و هنرمندان خیابانی است.
از میانه دهه ۸۰ شمسی، هنگامی‌که منطق بازارِ حاکم بر عرصه گردشگری و توریسم به حیطه بناهای تاریخی کشیده شد و در شهرهایی مانند تهران این منطق در بده و بستان با فعالیت‌های سازمان زیبایی سازی برای احیا و بازآفرینی مرکز شهر قرار گرفت، چهره شهر به‌سرعت دگرگون شده است. تصورِ آرمان‌شهری این نهادهای به‌ظاهر فرهنگی برای مرکز شهر تهران، تهرانی است با کافی‌شاپ‌ها، مراکز هنری، خیابان‌های پر چراغ و درخت، کوچه‌باغ‌ها و پیاده‌روهای سنگ‌فرش شده. هم‌اکنون این تصور نوستالژیک نه‌تنها جایش را در گفتمان مسلط شهری و بروشورهای تبلیغاتی شهرداری و بازنمایی‌های هنرمندان باز کرده، بلکه به اشکال مختلف پیاده‌سازی شده است. طی کمتر از یک دهه، انواع و اقسام کافی‌شاپ‌ها، دکه‌های موقت فروش اغذیه سنتی، بوتیک هتل‌های رنگ‌ووارنگ، آتلیه هنرمندان و گالری‌ها، همچون قارچ در مرکز شهر شروع به رشد کرده‌اند و پرکتیس های فضائی هم مطابق با آن تصویرِ ایدئال گسترش‌یافته‌اند. اما این رونق و زیبایی ظاهری تمام آن اتفاقی نیست که طی سال‌های اخیر در مرکز شهرِ تهران رخ‌داده است. مرکز شهر درعین‌حال «اعیانی سازی»(Gentrification) شده است و این پدیده به‌خصوص با ورود طبقه مرفه شمال شهرنشین که تمنای قدم زدن بر سنگ‌فرش‌های مرکز شهر را دارد و ورود سرمایه‌گذارانی که از رانت‌های ویژه برخوردارند، تشدید شده است. رشد چشمگیر اجاره‌بها و کوچ اجباری ساکنین قبلی در مرحله اول و هنرمندانی که اغلب پولی در بساط ندارند، در مرحله دوم، به‌سرعت در حال تکمیل پروسه «اعیانی سازی» است.
در حال حاضر «زیباسازی» در شهر همانند اسم رمزی است که می‌توان برمبنای آن هر گروه اجتماعی یا کنشِ شهری را که ناهنجار و نازیبا تلقی می‌شود با برچسب ساماندهی، کنترل یا پاک‌سازی کرد؛ دست‌فروشان، کودکان کار، هنرمندانِ دوره‌گرد و بی‌خانه مان‌ها راهی جز محو شدن از کوی و برزن «زیباسازی» شده ندارند. اما این پاک‌سازی، ازآن‌رو که بدن‌های «زشت» مذکور را واجد حقِ شهروندی نمی‌داند و نیز هدفش، گرفتن آخرین پس‌مانده‌های فضایی و زیستی آنها است، تنها به مدد تولید فضایی امنیتی/پلیسی ممکن می‌شود. این پاک‌سازی، به‌جز تولید تصویر «طهرون»، تجارتی پرسود نیز هست: هزاران طراح، شرکت پیمانکاری، نیروی پیاده و سواره امنیتی و مدیران متعدد از این سفره، نانی به کف خواهند آورد. گروهی به پاک‌سازی فیزیکی مشغول خواهند شد و گروه دیگری «فضای مصنوع» شهر پس از پاک‌سازی را خواهند ساخت. نتیجه محتوم چنین فرایندی، تهرانی است امنیتی/پلیسی در تسخیر مال‌ها و بازارچه‌ها و گذرهای غذا و نیروهای امنیتی؛ البته با ظاهری آراسته و زیبا! اما این «طهرون» هیچ نیست جز لحظه پیوند نظم ویرانگر سرمایه‌داری با میل گروهی از ساکنان این شهر از طریق تصویر فریبنده که «طهرون» اش نامیدیم و نیز لحظه ادغام تهران با تمام مردمش(مجید میر نظامی، محمد نخعی، علی جاودانی، ۱۳۹۷: ۵۸).
تردید نیست سازوکارهای حاکم بر زیباشناختی کردن شهر به‌واسطه رویکرد امنیتی/پلیسی‌اش و در راستای کنترل اجتماعیِ شهروندان، نه‌تنها در کار برچسب‌زنی و پاک‌سازیِ حاشیه‌نشینانِ حیات شهری است، بلکه در پی زدودن سایه هر کنش نامتعین، عادت‌گریز و صدالبته، خلاقانه‌ای است که زیستِ زیبایی‌شناختی شهر را تهدید کند. بنابراین می‌توان فهمید که چرا گالری‌دارها و متولیان هنری که دستی در کالایی‌سازی فضا و ارتباطی با نهادهای حاکمیتی/امنیتی دارند، هنرمندان و خلاقیت‌ورزان خیابانی را ظاهراً در لوای حمایت، اما درواقع به‌عنوان زوائدی بر چهره شهر، در فضاهای بسته به‌ظاهر فرهنگی محصور می‌کنند.
سخن پایانی
از درهم‌تنیدگی و برادرانگی فاشیسم و ناسیونالیسم زیاد گفته و شنیده‌ایم و دلایل مشخصی هم دارد، چرا که هر دو نیازمند تسخیر روح‌جمعی از طریق ساخت و بازآفرینی افسانه‌ها و اسطوره‌ها در قالب‌های صُلب و زبان‌محور‌اند؛ قالب‌هایی که هر آنچه و هر آن‌کس در چارچوب مفروضاتش نگنجد و در برابر ساختِ روح‌جمعیِ دروغین مقاومت کند و سَر به سَردار نسپرد از داشته و نداشته‌هایش محروم می‌شود. اما این قالبِ صُلب و خشن قطعاً در چنین شمایلی نمی‌تواند عرضه شود؛ خشونت می‌باید صورتی تلطیف یافته به‌خود بگیرد. بنابراین به ابزاری نیاز است که رنگ‌و‌لعاب ببخشد و فاشیسم/ناسیونالیسم را زیبا و بزک کنند. همچنین به «نمایش»(Spectacle) و نمایشگری نیاز است تا حفره‌ها و خلاهای آن روح‌جمعی کاذب و سویه‌های تاریک آن حافظه‌جمعیِ جعلی را بپوشانند. بنابراین بی‌دلیل نیست که همواره وقتی سخن از فاشیسم/ ناسیونالیسم به میان می‌آید، از یک طرف با تصویر و امرِ تصویری و صورت‌بندی‌های روایی سروکار داریم که قرار است سهم هنر باشند از برساخت تخیلاتِ مرتبط با آن روح‌جمعی و از طرف دیگر، با نهادهایی سروکار داریم که قرار است حافظِ «میراث» باشند و متولی زیبایی و فرهنگ!!
جهان امروز جهانی است که به‌سرعت اراده فاشیست/ناسیونالیست‌هایش برای تسخیر روح‌جمعی، درون مرزهای جغرافیایی سرعت می‌گیرد و هر چه بیشتر با دیگر ارواح‌جمعی سرشاخ می‌شود تا در نهایت، در این رقابتِ ژئوپولتیکِ هویتی دایره محرومان و محذوفان از هر طرف گسترش یابد و جوامع هر چه بیشتر نابرابر شوند. نگاهی به‌درون هم به‌خوبی گویای چنین وضعیت هولناکی است. هر سخن و هر کنش، حتی از طرف فلان مسئولی که هیچ حرفش را کسی به‌جایی نمی‌گیرد، وقتی از درِ اعلام خطر نسبت به آن روح‌جمعی وارد شود، رَگ‌گردن بسیاری را برجسته می‌کند و این نشانه‌ای است که به ما می‌گوید احتمالاً راه صیانت نفس را از بیراهه‌ای طی می‌کنیم که پایانش تنها خشونت است و انزجار. اگر هر کدام از ما سهمی در بزک کردن و زیبایی‌سازی آن روحِ استبداد زده کاذب و آن حافظه‌جمعیِ جعلی داریم، امروز فرصت اندیشیدن دوباره است. اگر در برابرش نمی‌ایستیم، اگر ایده و شناختی از تناسبات مابین فاشیسم و ناسیونالیسم نداریم، لااقل زیبا و دلفریبش هم نکنیم؛ بگذاریم ذات سلطه‌گر و ریاکارش عریان شود، بلکه سردارها در این‌ور و آن‌ورِ آب تنهاتر
شوند؛ شاید که آب از آب تکان خورد.
منابع:
- بنیامین، والتر(۱۳۸۳)، اثر هنری در عصر تکثیر مکانیک،اکران اندیشه، ترجمه: پیام یزدانجو، چاپ اول، نشر مرکز
- گابلیک، سوزی(۱۳۸۷)، آیا مدرنیسم شکست خورده است؟، ترجمه: فتاح محمدی، چاپ اول، انتشارات مینوی خرد
- نوربرگ شولتز، کریستیان(۱۳۸۸)، ریشه های معماری مدرن، ترجمه محمدرضا جودت، چاپ دوم، انتشارات شهیدی
- مدنی پور، علی(۱۳۹۰)، طراحی شهر خرد، ترجمه: بهادر زمانی، چاپ اول، انتشارات دانشگاه تهران
- بکولا، ساندرو(۱۳۸۷)، هنر مدرنیسم، ترجمه: رویین پاکباز، چاپ اول، انتشارات فرهنگ معاصر
- استالابراس، جولیان(۱۳۸۹)، هنر معاصر بعد از جنگ سرد، ترجمه: بهرنگ پورحسینی،چاپ اول، نشر چشمه
- ویریلیو، پل(۱۳۹۶)، هنر و ترس، ترجمه: کامران برادران، چاپ اول، انتشارات مانیا هنر
۱-Groys, Boris(2016), The Truth of Art, e-flux, Journal #71
۲-Baurriaud, Nicolas(2002), Relational Aesthetics, Translation: Simon Pleasance & Fronza Woods with the participation of Mathieu Copeland, les presses du rée!