پیکر خبر، حافظه زخم / پژهان مختاری
خوانشی فلسفی و انتقادی بر نمایشگاه آثار آزاده حسینی در گالری آریا با عنوان «آرشیوی از زندگان» / ۱۳۹۹
در نخستین مواجهه با «آرشیوی از زندگان»، گویی با بقایای رویدادی روبه‌رو می‌شویم که نه آغازش را دیده‌ایم و نه از پایانش اطمینان داریم. سه حجم کروی بر زمین قرار گرفته‌اند؛ پیکرهایی فشرده، فرسوده و شکافته که در مرز میان زایش و زوال، میان صورتی افتن و فرو پاشیدن، معلق مانده‌اند. پوسته‌های سفید و چین‌خورده، لایه‌های انباشته روزنامه و شکاف‌هایی که به درون این اجسام راه می‌برند، کیفیتی جسمانی به اثر بخشیده‌اند. این حجم‌ها هم‌زمان می‌توانند تخم‌هایی گشوده، اندام‌هایی آسیب‌دیده، فسیل‌هایی از گذشته‌ای نزدیک یا جهان‌هایی فروریخته باشند. هیچ‌یک از این تشبیه‌ها به‌تنهایی کفایت نمی‌کند. اثر دقیقاً در همین تعلیق معنایی است که حیات می‌یابد.
در اینجا با نوعی زیبایی‌شناسیِ زخم مواجهیم؛ زیبایی نه در کمال صورت، بلکه در گسست آن رخ می‌دهد. آنچه توجه بیننده را جلب می‌کند، صرفاً سطح بیرونی حجم‌ها نیست، بلکه ناحیه‌ای است که سطح دیگر تاب پنهان‌کردن درون را ندارد. شکاف، به عنصر اصلی بیان بدل می‌شود. گویی صورتِ بسته برای آشکارکردن حقیقت خود ناچار به شکستن بوده است. آزاده حسینی از این طریق، به‌جای بازنمایی مستقیم رنج، شرایطی می‌آفریند که رنج در ساختار اثر قابل احساس شود.
جان برگر در کتاب شیوه‌های دیدن می‌نویسد: «ما تنها آنچه را به آن نگاه می‌کنیم می‌بینیم. نگاه‌کردن، کنشی انتخابی است.» این دریافت، در مواجهه با اثر آزاده معنایی مضاعف پیدا می‌کند. بیننده ابتدا کلیت حجم‌ها را می‌بیند؛ سپس نگاهش در شکاف‌ها نفوذ می‌کند و در میان انبوهی از نوشته‌ها، تیترها، تصویرها و کاغذهای مچاله‌شده سرگردان می‌شود. حرکت چشم از پوسته به درون، از فرم به نشانه و از زیبایی‌شناسی به تاریخ، همان مسیری است که اثر برای فهمیده‌شدن پیش پای مخاطب می‌گذارد. دیدن دیگر امری منفعل نیست، بلکه به عملی کاوشگرانه و حتی اخلاقی تبدیل می‌شود. آیا آنچه در برابر ما قرار گرفته واقعاً دیده شده است، یا تنها از کنار آن گذشته‌ایم؟
از منظر تاریخ هنر، «آرشیوی از زندگان» را می‌توان در امتداد سنت اسمبلیج (Assemblage)، هنر اشیای یافته‌شده (Found-object Art) و تجربه‌های ماده‌محور آوانگاردهای متأخر خواند. از کلاژهای کورت شویترز تا ترکیب‌های رابرت راشنبرگ و تجربه‌های آرتِه پوورا (Arte Povera)، ماده روزمره توانسته است از کارکرد مصرفی خود فاصله بگیرد و به عرصه بیان هنری وارد شود. بااین‌حال، آنچه در این اثر اهمیت می‌یابد، صرف به‌کارگیری مواد دورریختنی نیست. روزنامه در این چیدمان، ماده‌ای خنثی و فاقد پیشینه نیست که هنرمند معنایی تازه بر آن تحمیل کرده باشد. روزنامه پیشاپیش حامل زبان، تاریخ، قدرت، گزینش و حذف است. آزاده این ماده را از نظام معمول گردش اطلاعات بیرون می‌کشد، فشرده می‌کند و به آن حضوری جسمانی می‌بخشد؛ چنان‌که گویی تاریخ چاپ‌شده، دیگر توان باقی ماندن در سطح کلمات را ندارد و ناچار به شکل پیکر درآمده است.
در نقاشی انتزاعی مدرنیستی، رنگ، خط و سطح می‌توانستند تا اندازه زیادی از ارجاع مستقیم به جهان بیرونی استقلال یابند. اینجا اما انتزاع از راه حذف نشانه‌های جهان حاصل نمی‌شود، بلکه از تراکم بیش‌ازحد آن‌ها پدید می‌آید. روزنامه‌ها همچنان روزنامه‌اند، اما انباشت و تغییر شکلشان امکان خواندن پیوسته را مختل می‌کند. اطلاعات، به‌جای آنکه شفافیت ایجاد کنند، به ماده‌ای متراکم و مقاومت‌کننده بدل می‌شوند. این جابه‌جایی از خوانایی به جسمانیت، مهم‌ترین دستاورد فرمی اثر است. آزاده نه تصویری انتزاعی از جامعه، بلکه انتزاعی مادی از سازوکار تولید و انباشت اطلاعات اجتماعی می‌سازد.
والتر بنیامین در تز هفتم از درباره مفهوم تاریخ می‌نویسد: «هیچ سندی از تمدن وجود ندارد که هم‌زمان سندی از بربریت نباشد.» این عبارت امکان خوانشی ژرف از «آرشیوی از زندگان» فراهم می‌کند. روزنامه، به‌عنوان یکی از اسناد زندگی مدرن، هم روایتگر دستاوردهای تمدن است و هم ثبت‌کننده خشونت، فقدان، سلطه و طرد. اما تاریخِ روزنامه‌ای، تاریخ همه انسان‌ها نیست. هر صفحه، همان‌قدر که چیزی را ثبت می‌کند، چیزهایی را نیز بیرون می‌گذارد. هر تیتر آشکار، در کنار خود انبوهی از صداهای ناشنیده دارد. در این اثر، صفحات روزنامه دیگر در آرایشی مرتب و قابل رجوع حضور ندارند؛ روی هم فشرده شده‌اند، از شکل افتاده‌اند و بخشی از آن‌ها زیر پوسته‌هایی سفید ناپدید شده است. این وضعیت را می‌توان استعاره‌ای از حافظه تاریخی دانست؛ حافظه‌ای که در آن انباشت اسناد لزوماً به معنای حفظ حقیقت نیست.
عنوان اثر، «آرشیوی از زندگان»، خود واجد تناقضی فلسفی است. آرشیو معمولاً به آنچه سپری شده تعلق دارد، حال آنکه زندگان هنوز در حال تجربه‌کردن، رنج‌کشیدن و شکل‌دادن به آینده‌اند. قرارگرفتن این دو مفهوم در کنار یکدیگر، پرسشی بنیادین ایجاد می‌کند: چه زمانی انسان زنده به موضوع بایگانی تبدیل می‌شود؟ آیا جامعه ممکن است کسانی را که هنوز در آن زندگی می‌کنند، پیشاپیش به بخشی از گذشته بدل کند؟
در گفت‌وگویی دیگر، آزاده درباره اثر شبیه به این، حجمی گور مانند، از انسان‌هایی سخن می‌گوید که زنده‌اند اما صدایشان شنیده نمی‌شود. این توضیح، کلیدی برای فهم نسبت میان حیات زیستی و حضور اجتماعی در آثار اوست. انسان ممکن است از نظر جسمانی زنده باشد، اما در فضای عمومی از حق دیده شدن، شنیده شدن یا به‌رسمیت‌شناخته‌شدن محروم بماند. «آرشیوی از زندگان» را از این منظر می‌توان تصویری انتزاعی از زندگی‌هایی دانست که به حاشیه آگاهی جمعی رانده شده‌اند.
این مسئله با فلسفه سیاسی زیبایی‌شناسی ژاک رانسیر پیوند پیدا می‌کند. رانسیر در مفهوم «تقسیم امر محسوس» (Distribution of the Sensible) نشان می‌دهد که نظم اجتماعی تنها بر توزیع امکانات مادی استوار نیست، بلکه تعیین می‌کند چه چیزهایی دیده شوند، چه صداهایی به گوش برسند و چه کسانی سهمی از فضای مشترک داشته باشند. اثر آزاده را می‌توان مداخله‌ای در همین نظم ادراکی خواند. روزنامه‌هایی که زمانی حامل روایت‌های عمومی بوده‌اند، اکنون به پیکرهایی بی‌چهره تبدیل شده‌اند. آنچه قرار بود اطلاع‌رسانی کند، خود به چیزی بدل شده که نیازمند دیده‌شدن و تفسیر است.
چنین خوانشی اثر را به مسئله آسیب‌شناسی اجتماعی نزدیک می‌کند. یکی از تناقض‌های جامعه رسانه‌ای آن است که افزایش حجم اطلاعات، لزوماً به افزایش حساسیت اخلاقی نمی‌انجامد. مواجهه مداوم با گزارش‌های بحران، خشونت، جنگ، مهاجرت و محرومیت می‌تواند نوعی عادت‌پذیری عاطفی ایجاد کند؛ وضعیتی که در آن رنج دیگران به بخشی از جریان عادی خبر تبدیل می‌شود. این سخن به معنای بی‌تفاوتی همگانی یا پیامد قطعی مصرف رسانه نیست، بلکه اشاره به خطری در سازمان‌یافتن تجربه جمعی است. «آرشیوی از زندگان» این خطر را نه با تصویرکردن قربانیان، بلکه با ایجاد اختلال در مصرف معمول خبر به تجربه‌ای حسی تبدیل می‌کند.
گی دوبور در نخستین بند جامعه نمایش می‌نویسد: «هرآنچه زمانی بی‌واسطه زیسته می‌شد، به بازنمایی بدل شده است.» اگر در جامعه نمایش، تجربه زیسته به تصویری قابل‌گردش و مصرف تبدیل می‌شود، در این اثر حرکتی معکوس رخ می‌دهد. تصویرها و نوشته‌هایی که برای مصرف سریع رسانه‌ای تولید شده بودند، از گردش عادی خارج می‌شوند و به جسم‌هایی سنگین، خاموش و ناخوانا تبدیل می‌گردند. خبر دیگر چیزی نیست که بتوان آن را با ورق‌زدن پشت سر گذاشت. اکنون فضایی را اشغال می‌کند، در برابر نگاه مقاومت می‌ورزد و مخاطب را به توقف وامی‌دارد. گویی هنرمند از سرعت خبر می‌کاهد تا آنچه در این سرعت گم شده، مجالی برای حضور پیدا کند.
از منظر روان‌شناسی اجتماعی، ساختار لایه‌لایه اثر را می‌توان در پیوند با مسئله حافظه جمعی بررسی کرد. موریس هالبواکس در درباره حافظه جمعی می‌نویسد: «آدمیان معمولاً خاطرات خود را در جامعه به دست می‌آورند؛ در جامعه نیز آن‌ها را به یاد می‌آورند، بازمی‌شناسند و جای‌یابی می‌کنند.». حافظه، در این معنا، مخزنی خصوصی و ثابت نیست؛ رابطه‌ای پیوسته میان فرد و ساختارهای اجتماعی است. حجم‌های آزاده نیز از اجزایی مجزا ساخته شده‌اند که در تراکم و اتصال با یکدیگر صورتی مشترک یافته‌اند. هر برگ، گذشته و محتوای خود را دارد، اما در ساختار نهایی به جزئی از کلیتی بزرگ‌تر تبدیل شده است. این کلیت نه کاملاً منسجم است و نه یکسره فروپاشیده. همچون حافظه جمعی، از هم‌نشینی روایت‌های ناهمگون، فراموشی‌های ناخواسته و استمرار خاطرات ساخته شده است.
در این میان، فرم کروی انتخابی قابل تأمل است. کره، به‌واسطه پیوستگی سطح و فقدان آغاز و پایان آشکار، می‌تواند تداعی کننده تمامیت، جهان یا چرخه حیات باشد. اما کره‌ها از تمامیت آرمانی خود فاصله گرفته‌اند. سطح آن‌ها دچار گسست شده و درونشان در معرض نگاه قرار گرفته است. این تضاد میان میل به انسجام و واقعیت شکستگی، تجربه جامعه‌ای را به ذهن می‌آورد که وحدت آن بر انبوهی از تنش‌ها و خاطرات حل‌نشده استوار است. با این‌همه، شکاف در اینجا تنها نشانه ویرانی نیست؛ امکان دیدن لایه‌های پنهان را نیز فراهم می‌کند. آنچه پیکر را زخمی می‌کند، راه شناخت آن را می‌گشاید.
قرارگرفتن حجم‌ها مستقیماً بر کف زمین، بدون اتکا به پایه‌های متعارف مجسمه‌سازی، بر حضور زمینی و آسیب‌پذیرشان تأکید می‌کند. مخاطب از بالا به آن‌ها می‌نگرد؛ جایگاهی که می‌تواند یادآور نگاه به اشیای رهاشده، بقایای حادثه یا پیکرهایی فرو‌افتاده باشد. سپیدی پوسته‌ها در برابر تیرگی لایه‌های داخلی، تنشی بصری میان پوشاندن و آشکارکردن می‌سازد. این سپیدی را می‌توان هم به‌صورت پوششی محافظ و هم به هیئت کفن یا پرده‌ای بر حافظه خواند، بی‌آنکه لازم باشد یکی از این معانی را به نیت قطعی هنرمند نسبت دهیم. قدرت اثر در آن است که ماده اجازه می‌دهد این معانی ناسازگار در کنار هم باقی بمانند.
تئودور آدورنو در نظریه زیبایی‌شناسی می‌نویسد: «هنر، آنتی‌تز اجتماعیِ جامعه است، نه چیزی که بتوان آن را مستقیماً از جامعه استنتاج کرد.» . اهمیت این تمایز در مواجهه با «آرشیوی از زندگان» آشکار می‌شود. ارزش انتقادی اثر صرفاً در پیام اجتماعی آن نیست. اگر این چیدمان تنها تصویری از سانسور، بحران رسانه یا رنج انسان معاصر بود، می‌شد مضمونش را در چند جمله خلاصه کرد. اما هنر زمانی از تصویرسازی یک مفهوم فراتر می‌رود که فرم آن چیزی به اندیشه بیفزاید که زبان توضیحی به‌تنهایی قادر به انتقالش نیست. در این اثر، فشار لایه‌ها، مقاومت ماده، شکستگی پوسته و نسبت میان حجم و فضای خالی، خود به شیوه‌هایی از اندیشیدن بدل می‌شوند. مخاطب نه فقط درباره انباشت و فراموشی می‌خواند، بلکه با صورتی مادی از آن‌ها روبه‌رو می‌شود.
این رویکرد در امتداد تحولی قابل‌شناسایی در کارنامه هنرمند قرار می‌گیرد. در مجموعه «ArchiWalls»، تکرار فرم‌های طبیعی و تفاوت میان اجزای مشابه، به استعاره‌ای از رفتار و روابط اجتماعی تبدیل شده بود. به گمان خود هنرمند، روزنامه را وسیله‌ای برای پرسش از وضعیت انسانی می‌داند که زیر هجوم اطلاعات روزانه قرار گرفته، بی‌آنکه همواره امکان کنترل، اعتبارسنجی یا پاسخ‌دادن به آن‌ها را داشته باشد. در «آرشیوی از زندگان»، همین دغدغه از آرایش تکرار شونده سطوح به سوی حجم‌هایی جسمانی و شکافته حرکت می‌کند. در مجموعه‌ها و نمایشگاه‌های متأخر او نیز، از «Shelter» تا «State of Being»، ماده بازیافتی با مفاهیمی چون خانه، جابه‌جایی، حافظه و پایداری زندگی پیوند می‌خورد. این تداوم نشان می‌دهد که کاغذ برای آزاده صرفاً مصالحی ارزان و در دسترس نیست؛ زبانی است که از تجربه زیسته، مهاجرت و مشاهده وضعیت اجتماعی تغذیه می‌کند.
با وجود این ظرفیت‌ها، اثر از یک پرسش انتقادی مصون نیست که آیا تراکم ماده و ناخوانایی روزنامه‌ها همیشه به پیچیدگی تجربه هنری می‌انجامد؟ خطر آن است که در غیاب توجه به تفاوت‌های واقعی اسناد، همه اخبار و روایت‌ها به بافتی بصری و کم‌وبیش یکسان فروکاسته شوند. در چنین حالتی، نشانه‌های تاریخیِ مشخص ممکن است زیر استعاره‌ای کلی از رنج انسانی محو شوند. همین مسئله، تنشی اساسی در اثر پدید می‌آورد. هنرمند می‌خواهد صداهای فراموش شده را احضار کند، اما آن‌ها را از مسیر متنی تقریباً ناخوانا پیش چشم می‌گذارد. این تناقض را نباید به‌آسانی ضعف یا فضیلت دانست. پرسش اصلی آن است که آیا ناتوانی مخاطب در خواندن صفحات، بازتولید همان خاموشی است که اثر نقد می‌کند، یا امکانی برای آگاه‌شدن از آن؟
به نظر می‌رسد قوت اثر دقیقاً در حفظ این پرسش نهفته باشد، به‌ویژه آنجا که شکاف‌های واقعی حجم‌ها مانع تبدیل‌شدن ایده به نمادی بسته و ازپیش تعیین شده می‌شوند. فرم شکافته، معنا را ناتمام باقی می‌گذارد. همان‌طور که هیچ آرشیوی نمی‌تواند تمامی گذشته را در خود جای دهد، هیچ تفسیری نیز قادر نیست این پیکرهای لایه‌لایه را به یک معنا تقلیل دهد.
«آرشیوی از زندگان» در نهایت اثری درباره مرگ نیست، هرچند نشانه‌های زوال و تدفین را در خود دارد؛ درباره زندگی نیز به معنای متعارف و سرشار از امید آن نیست. موضوع آن شاید دشوارترین وضعیت میان این دو باشد: زیستن در جهانی که در آن امکان دیده شدن با امکان شنیده شدن یکی نیست و ثبت شدن در تاریخ الزاماً به معنای به‌رسمیت شناخته شدن نیست.
در این چیدمان، روزنامه دیگر روایتگر واقعه نیست؛ خود به واقعه تبدیل شده است. کلمات زیر فشار ماده فرو می‌روند، تصویرها در لایه‌ها محو می‌شوند و آنچه باقی می‌ماند، پیکرهایی است که گویی از سنگینی حافظه خود شکافته‌اند. اثر نه می‌کوشد این زخم را ترمیم کند و نه وعده می‌دهد که تمامی حقیقت از درون آن آشکار خواهد شد. تنها شکافی را باز نگه می‌دارد که نگاه می‌تواند از آن عبور کند.
شاید پرسش نهایی «آرشیوی از زندگان» این نباشد که چه کسانی در حافظه تاریخ باقی می‌مانند، بلکه این باشد که چه کسانی، با وجود زنده‌بودن، پیش از آنکه شنیده شوند، به آرشیو سپرده می‌شوند.
