نوشتن در مِه / گفتگو با سیامک دلزنده / سحر دیانتی
گفت‌وگو با سیامک دلزنده، نویسنده و پژوهشگر تاریخ هنر، درباره بحران نقد و روایت در هنر معاصر
نوشتن درباره هنر بخشی از حیات فکری و فرهنگی آن است. به بیان دیگر، نوشتن از هنر قراردادن اثر هنری در بستر وسیع‌تری از متن‌ها است که در نهایت امکان ارتباط اثر با نظریه، تاریخ، ادبیات و جامعه را فراهم می‌کند. در سال‌های اخیر در فضای هنر تجسمی در ایران شاهد افزایش نمایشگاه‌ها و گشایش هر هفته نگارخانه‌ها هستیم؛ اما گویا نوشتن و روایت از هنر در این فضای پرتکاپو گم‌شده یا کمتر دیده می‌شود. به نظر می‌رسد فضای هنر تجسمی در ایرانِ امروز با بحرانی جدی در عرصه نقد هنری و تولید متن تحلیلی روبه‌رو است. ازاین‌رو، در نخستین پرونده «نهیب» با سیامک دلزنده درباره وضعیت نقد هنری، اهمیت نوشتن از هنر و روایت از آن گفت‌وگو کردم.
در ساختار امروز هنر معاصر ایران شاهد افتتاح پیاپی گالری‌ها و برگزاری نمایشگاه‌های متعدد در تهران و سایر شهرها هستیم. بااین‌حال، متون متمرکز تحلیلی و نقدهای جدی بسیار کمی منتشر می‌شود. آیا میان نوشتارهای پراکنده در شبکه‌های اجتماعی با جریان هنر معاصر نسبتی برقرار است، یا متن‌ها و هنر مسیرهای کاملاً جداگانه‌ای را طی می‌کنند؟
این پرسش مسئله امروز من نیز هست. نخستین پرسشی که باید مطرح کرد این است که نویسندگان نسل جدیدتر یعنی افراد زیر ۳۵ یا ۴۰ سال کجا هستند؟ آیا غیر از دانشجویانی که تکالیف و رساله‌های دانشگاهی می‌نویسند، نویسنده‌ای که فعالانه در عرصه عمومی بنویسد حضور دارد؟ حداقل می‌توانم بگویم که من با آن‌ها و نوشته‌های‌شان روبه‌رو نمی‌شوم.
از طرفی باید میان نقد و پژوهش تفکیک قائل شد؛ نقد همواره یک پای در ژورنالیسم و عرصه عمومی دارد.
امروز با کوچ به فضای مجازی، دو آسیب اساسی پدید آمده است: اول، نبود پلتفرم‌های منسجم و حرفه‌ای؛ دوم، انتشار بی‌نام یا استفاده از اسامی مستعار و صفحات نامشخص در شبکه‌های اجتماعی. وقتی متن تحلیلی شناسنامه نداشته باشد و نویسنده مشخصی پای آن نباشد، بدنه نقد شکل نمی‌گیرد. از دل پرسشی که شما مطرح کردید این‌طور تصور می‌کنم که انگار این یک مسئله عمومی است. برداشت من این است که اگر کسی به دنبال نوشته، تحلیل انتقادی یا نقد و معرفی جدی نمایشگاه‌های هنری باشد خیلی چیزی پیدا نمی‌کند یا حداقل اگر هست من نمی‌بینم.
همین متن‌های محدودی هم که در شبکه‌های اجتماعی تولید می‌شوند اغلب در سطح توصیف و معرفی باقی می‌مانند. انگار نوعی خودداری، رودربایستی یا حتی بده‌بستان در پرداختن جدی و انتقادی به آثار هنری وجود دارد.
مسئله من هم همین‌جا است. اگر پلتفرمی وجود داشته باشد که به طور منظم و حرفه‌ای نمایشگاه‌ها را نقد کند، بسیار خوشحال‌کننده است، اما در عمل چنین چیزی به چشم نمی‌خورد. شبکه‌های اجتماعی و ارتباطی من متمرکز بر فضای تجسمی هستند و اگر جریان جدی و مستمری وجود داشت، قاعدتاً باید در این شبکه‌‌ها بازتاب می‌یافت. غیبت این متن‌ها نشان‌دهنده یک مسئله عمومی است. این در حالی است که در سال‌های پیش که من نقد تجسمی را شروع کردم نویسندگان هم‌دوره و نسل‌های دیگر را هم می‌شناختم؛ ولی حالا نویسندگان تازه را نمی‌شناسم. در گذشته، یعنی اواخر دهه ۱۳۸۰ و اوایل دهه ۱۳۹۰، پلتفرم‌های کاغذی مشخصی مانند نشریات تندیس، حرفه: هنرمند، هنرآگه و گلستانه فعال بودند. این مجلات مکتوب فضایی را فراهم می‌کردند تا نویسندگان یکدیگر را بشناسند، با هم وارد گفتگو شوند و بدنه نقد تجسمی شکل بگیرد.
در همین فضایی که با نبود رسانه مستقل و نشریه‌های چاپی روبه‌رو هستیم پلتفرم‌هایی وجود دارند که به شکلی هرچند محدود به معرفی نمایشگاه‌ها، هنرمندان و آثار هنری می‌پردازند، هرچند که موضوع نقد جدا است و در این پلتفرم‌های آنلاین کمتر نقد جدی دیده می‌شود. به نظر شما چرا این پلتفرم‌ها نتوانستند جای رسانه‌های پیشین را در تولید متن بگیرند؟
من با دو مسئله روبه‌رو هستم. اول اینکه پلتفرم شاخص و معتبری که همه به آن رجوع کنند، تا جایی که من می‌دانم، وجود ندارد. من به‌عنوان پژوهشگر این حوزه همین مشکل را دارم و اگر پلتفرمی را می‌شناسید، خوشحال می‌شوم معرفی کنید. مسئلهٔ دوم این است که خیلی از نوشته‌ها ناشناس یا با نام مستعار منتشر می‌شوند. منظورم آن رسم قدیمی نیست که شاعران و نویسندگان در روزنامه و مجله با اسم مستعار می‌نوشتند. حرف من این است که حتی در همین‌جاهای اندکی که گزارش هنری منتشر می‌کنند، معلوم نیست نویسنده کیست. نمی‌دانید چه کسی نوشته و این واقعاً یک معضل است. به نظرم ما در شرایط تازه‌ای از نظر رسانه هستیم. رسانه را به معنای رسانه جمعی نمی‌گویم؛ منظورم از مدیوم وجه مادی رسانه تصویری است. ما در دوران گذار از رسانه کاغذی به رسانه دیجیتال هستیم، درواقع در آخرین مراحل زیرساختی ورود به عصر دیجیتال به سر می‌بریم. در این دوره گذار، زیرساخت‌های قبلی تخریب شده‌اند، اما هنوز زیرساخت‌های دانشی پایداری برای رسانه‌های جدید مستقر نشده است. در این شرایط، فضای هنر تجسمی ایران دچار نوعی به‌هم‌ریختگی شده که نمی‌شود دید چه چیزی کجاست. این برای من مشکل ساخته است.
می‌خواهم به وجه دیگری از کارکرد متن هم بپردازم؛ ما مدام درباره نوشتن از آثار هنری صحبت می‌کنیم. اثری که تولید شده و برای مثال ده روز نمایش داده می‌شود، اگر درباره‌اش نوشته نشود، ممکن است کنار گذاشته و فراموش شود. به باور من نوشتن از هنر یک‌جور ثبت سند و وقایع‌نگاری تاریخی هم هست و ارتباط اثر تولیدشده را با دیگر متن‌ها زنده نگه می‌دارد. در چنین وضعیتی چه بر سر آن جریان هنری و حیات فرهنگی هنر می‌آید، وقتی گویی چیزی وجود ندارد که بخواهیم درباره‌اش بنویسیم؟
در این دوران گذار از پارادایم قدیم به پارادایم جدید که درباره‌اش صحبت کردیم همیشه آثاری تولید می‌شود که ممکن است چندان اهمیتی برای ثبت‌شدن نداشته باشند؛ بنابراین نخست باید سنجید که آیا اصولاً تمام آثار تولیدشده ارزش ثبت تاریخی دارند یا خیر. در طول تاریخ همواره دوره‌هایی وجود داشته‌اند که آثار یا رویدادهایشان ثبت نشده یا کم‌اهمیت بوده‌اند درنتیجه برای بعضی از این آثار و نوشته نشدن درباره آن‌ها نباید غصه خورد. در همان زمان انتشار نشریه‌های چاپی هم امکان اینکه حق هر هنرمندی که نمایشگاهی از آثارش برپاست در نوشته‌ها ادا شود، وجود نداشت. اصلاً این امر شدنی نیست. خیلی از کارهای مهم وجود داشته‌اند که جایی حرفی از آن‌ها زده نشد و حتی خیلی از این کارها به گالری‌ها راه پیدا نمی‌کردند و علی‌رغم تلاش‌ها برای نوشتن از این آثار این امر خیلی پایدار نبود و تداوم نداشت. اما درباره مناسبات گالری‌ها باید صریح بود، برای گالری‌ها نوشته و متن هیچ‌گاه اولویت اصلی نبوده است. در زنجیره عوامل برگزاری یک نمایشگاه، از گرافیست تا تدارکات، نویسنده همواره بی‌ارزش‌ترین حلقه بوده است. حق‌الزحمه‌های پرداختی به نویسندگان چنان ناچیز بود که بعضی‌ها ترجیح می‌دادند برای حفظ شأن خود آن را دریافت نکنند. گالری‌ها صرفاً خبر، تصویر و مانورهای تبلیغاتی می‌خواهند؛ مگر گالری‌های خاصی که برای عرصه بین‌المللی به متن‌هایی برای بیانیه نمایشگاه نیاز داشته باشند.
به نظر می‌رسد نوعی انفصال همه‌جانبه در این دنیای هنر میان گالری، هنرمند، نویسنده و مخاطب پدید آمده است. مخاطب امروز نیز دیگر احساس نیازی به خواندن نقد تحلیلی نمی‌کند. همان‌طور که گالری‌ها نیازی به نویسنده نمی‌بینند و شاید خود هنرمند هم چنین نیازی را حس نکند، مخاطب آثار هنر معاصر هم، البته این را بااحتیاط می‌گویم، به نظر می‌رسد به دنبال متن نیست. انگار همه این‌ها دست‌به‌دست هم داده‌اند و دیگر احساس نیازی به نقد پیدا نمی‌شود.
نمی‌دانم، حقیقتش این است که من چند سالی است از فضای نقدنویسی فاصله گرفته‌ام. دیگر نمایشگاه را اثری خودبسنده و خود بنیاد نمی‌بینم و آن نگاهی که یک کار را منفرد و در جایگاه خودش بررسی می‌کرد، دیگر نگاه من نیست. چون اکنون با رویکردی پژوهشی و گسترده‌تر به حوزهٔ تجسمی نگاه می‌کنم، از آن فضا خیلی دور شده‌ام. به همین دلیل فکر می‌کنم الان آدم مناسبی نیستم که دربارهٔ گالری‌ها صحبت کنم. در واقع بیش از ده سال است، حدوداً از سال ۱۳۹۱ دیگر چیزی ننوشتم و رابطه‌ام را با مطبوعات تجسمی آن زمان که هنوز چاپی بودند و منتشر می‌شدند، قطع کردم و وارد کار پژوهشی شدم. احتمالاً امروز برای صحبت درباره آنچه در گالری‌ها عرضه می‌شود، آدم چندان مناسبی نباشم. تجربه خودم این است که وقتی به گالری می‌روم تا آثار دیگران را ببینم، می‌بینم بیشتر آدم‌ها آنجا غریبه‌اند. قبلاً بیش از نیمی از جمعیت را می‌شناختم؛ اما حالا بدنه اصلی بازدیدکنندگان دیگر ما را نمی‌شناسند. انگار دوره ما به‌نوعی گذشته است درنتیجه من اصلاً نمی‌توانم درباره تجربه مخاطب چیزی بگویم، چون نمی‌دانم مخاطبان به چه فکر می‌کنند. فکر می‌کنم در حال حاضر متن‌های نویسنده‌ها را هم خود نویسنده‌ها می‌خوانند، یا یکی دو نفر که اهل خواندن‌اند. امروز مردم روزنامه نمی‌خوانند و نقد هم نمی‌خوانند و یکی از دلایلش این است. به گمانم رفتن پلتفرم کاغذی بحرانی در خواندن ایجاد کرده است. مثالی از بیرون این فضا می‌زنم؛ هفته پیش کلاس داشتم، از دانشجوها در رابطه با موضوعی و پرسیدم آیا فلان و بهمان کتاب را خوانده‌اند؟ دانشجوی سال دومِ اصلاً کتاب نخوانده بود و این برای من عجیب بود. با یکی از استادان صحبت کردم. او هم گفت همین‌طور است هیچ‌کدام کتاب نمی‌خوانند. پس انگار اتفاقی در حال رخ‌دادن است، آدم‌ها دیگر نمی‌خوانند و ما باید کم‌کم با این وضعیت کنار بیاییم. نمی‌توانیم پیش از شناخت کاملش آن را نقد کنیم. احتیاط من برای همین است. می‌خواهم ببینم نکند اشتباه می‌کنیم و چیز دیگری بر این فضا حاکم شده که از آن بی‌خبریم. نکند نظام تصویر و الگوریتم‌های شبکه‌های اجتماعی خودشان به‌مثابه دانش عمل می‌کنند و ما غافلیم.
متوجهم. همین بحث نشان می‌دهد که چقدر به این موضوع پرداخته نشده است. انگار درباره‌اش صحبت نشده که بدانیم از چه چیز باید حرف بزنیم و از چه چیز نه.
درست است. بعد از همه‌گیری کووید انگار نقد هم از صحنه رفت. بسیاری از اجتماعات عوض شد و نوع روابط تغییر کرد. آدم‌هایی که قرار بود همدیگر را ببینند، به کنفرانس آنلاین و کار ویدئویی عادت کردند. ناگهان وارد نوع تازه‌ای از روابط اجتماعی شدیم که غیرحضوری و غیر نوشتاری است. پس باید صبر کنیم و آن را بشناسیم؛ نمی‌توانیم فقط انتقاد کنیم که چرا این‌طور شد. خلاصه بحثم این است که انگار ما در نوعی مِه زندگی می‌کنیم. نمی‌توانیم پلتفرم‌ها را درست و کامل ببینیم و از هر چیز فقط تکه‌ای می‌بینیم. چون به اسکرول‌کردن در شبکه‌های اجتماعی عادت کرده‌ایم و سرعتمان زیاد شده، از هر چیزی عبور می‌کنیم. تأمل و توقفی وجود ندارد، پس خواندن هم نیست، در نتیجه متن انتقادی در این فضا شاید اصلاً کار نکند. متن انتقادی احتمالاً وقتی ممکن است اثر بگذارد که ویدئویی باشد: مقابل یک اثر بایستی و تندوتیز به آن حمله کنی. آن‌وقت توجه جلب می‌شود، دست‌به‌دست می‌شود و واکنش می‌آفریند. فکر می‌کنم اکنون در عصر آدرنالین هستیم. مخاطب امروز هنر در سکوت نمی‌نشیند تا از «لذت متن» بهره‌مند شود.
می‌خواهم به بحث درباره خود متن بپردازیم. بیانیه‌های هنری یا متن‌های معرفی و مرور نمایشگاه انباشتی از اصطلاح‌های نامفهوم، پیچیده و در بیشتر موارد نارسا است. از طرفی نظریه زدگی هم در متن‌ها دیده می‌شود. در فضای آکادمیک هم این نظریه زدگی در پژوهش‌ها وجود دارد. می‌خواهم برداشت شما از متن‌های تولیدشده، چه دانشگاه و چه بیرون از آن را بدانم.
من به تعبیری دانشگاهی نیستم و از آنچه در حال حاضر در دانشگاه می‌گذرد بی‌خبرم. نمی‌دانم در دانشگاه چه چیزیدرس می‌دهند، در نتیجه خیلی نمی‌توانم اظهارنظر کنم؛ اما آن‌طور که دیده‌ام آکادمی هنر در ایران دچار ترجمه زدگی، نظریه زدگی و اصطلاح‌گرایی شده است. اصطلاحات پیچیده‌ای که مانع تفکر و مواجهه مستقیم با اثر هنری می‌شوند. ذهن‌ها پر از مفاهیم انتزاعی نظریه‌پردازانی چون رانسیر، بوردیو یا لکان است، اما توانایی نقد و مواجهه با خود اثر وجود ندارد. مشکل بنیادین دانشگاه‌های ایران این است که نسخه‌بدل و مقلد آکادمی غرب هستند. دانشگاه در ایران سرفصل دانش ایجاد نمی‌کند، بلکه سرفصل‌های تولیدشده در آکادمی‌های غربی را ترجمه کرده و آموزش می‌دهد. حداکثر هنر پژوهشگر ما این می‌شود که داده‌های داخلی را در قالب سرفصل‌های غربی بسته‌بندی کرده و ارائه دهد.
من فکر می‌کنم اندیشه نقادانه در نهاد دانشگاه شکل می‌گیرد. اگر این اتفاق دارد در خارج از دانشگاه رخ می‌دهد معنایش این نیست که جای این شیوه اندیشیدن در دانشگاه نیست. اینکه نویسندگانی بیرون از دانشگاه می‌نویسند به‌خودی‌خود اشکالی ندارد، اما اینکه از دل دانشگاه کسی بیرون نمی‌آید و نقد جدی از آنجا شکل نمی‌گیرد، مسئله اصلی است.
در همان دوره‌های قبل افرادی که می‌نوشتند غیردانشگاهی و خودساخته بودند. البته در سال‌های اخیر افرادی هم در گالری‌ها و نمایشگاه‌ها کار کرده‌اند که دانشگاهی هستند. این خیلی سخت است که ما بتوانیم به یک جمع‌بندی برسیم. اما در حال حاضر چیزی که مهم است موضوع دیگری است. فکر می‌کنم به‌طورکلی کلام مسلط بر جامعه فکری ما «جامعه‌شناسی» است که من آن را یک آفت می‌دانم. غلیان جامعه‌شناسی و عادت به ترجمه باعث شده تا تفکر مستقل ایرانی تضعیف شود. در متون پژوهشی، نویسندگان برای کسب اعتبار همواره به متن‌های خارجی ارجاع می‌دهند، حتی اگر از متون پژوهشگران داخلی استفاده کرده باشند. دیدگاهی وجود دارد که باعث می‌شود ارجاع به اسم‌ها و نویسندگان خارجی پررنگ‌تر از پژوهشگران داخل کشور باشد.
می‌خواهم در پایان گفت‌وگو باز هم به خود متن و اهمیت نوشتن برگردم. موضوعی که به نظرم آن‌قدر دارای اهمیت است که اولین پرونده «نهیب» به «روایتِ هنر» اختصاص گرفت. شما بر مسئله «روایت» و «چگونه روایت‌کردن» در پژوهش‌های خودتان تأکید کردید. این الگوی روایت‌گری در تاریخ هنر ایران چگونه باید بازتعریف شود؟
«روایت‌گری» و مسئله «چگونه روایت‌کردن» مهم است. برای روایت‌کردن به مبادی و مبانی نیاز داریم؛ فارغ از روش‌های تحلیل و بررسی، یک سری مبانی لازم است که یکی از آن‌ها «نقشهٔ جغرافیای ذهنی» است. وقتی می‌خواهیم دستگاه فکری‌ای را پیاده و آن را به متن و روایت تبدیل کنیم، ناگزیر مبدئی برای مختصات ذهنی در نظر می‌گیریم. این مبدأ معمولاً محسوس نیست. ما بر اساس عادت و در همان نظام معرفتی‌ای که در آن قرار گرفته‌ایم، با همان پیش‌فرض‌ها و قاعده‌ها روایت خود را سازمان می‌دهیم، غافل از اینکه در این روایت، گاه آشکار و گاه پنهان، مرکزی جغرافیایی لحاظ شده است. برای روشن‌تر شدن بحث، مستقیم به تاریخ هنر می‌پردازم. آنچه به‌عنوان تاریخ هنر موجود است و بدنه اصلی این رشته را می‌سازد، روایتی اروپامحور است. رشته دانشگاهی تاریخ هنر و کتاب‌های جامع این حوزه، از هلن گاردنر تا ارنست گامبریچ و دیگران، همگی با دیدگاهی اروپامحور نوشته شده‌اند و مبادی و مبانی‌شان نیز بر أساس همین نگاه تعریف شده است. وقتی لندن، پاریس، رم، برلین و پس از آن نیویورک را مرکز جغرافیا فرض می‌کنید، مبادی و مبانی را چنان تنظیم می‌کنید که همان جایگاه جغرافیایی و کانون فکری را تأیید کند و روایت‌تان را از همان‌جا سامان دهید. در بیست سال گذشته، مباحث انتقادی‌ای، از جمله در چارچوب پسااستعماری، درون نظام آکادمیک غربی شکل‌گرفته و بر اروپامحوری ایراد گرفته است. اما این ایرادها به‌نوعی دست‌دوم است و به بنیان مسئله، یعنی خودِ مرکز جغرافیا، نمی‌پردازد. می‌پرسند چرا به هنر آفریقا یا شرق اروپا کم پرداخته شده است. یک ایرانی می‌تواند بپرسد چرا با تاریخ تصویری شش‌هفت‌هزارساله‌اش سهمی چهل‌صفحه‌ای در این تاریخ‌های هنر دارد، درحالی‌که تنها بخش یونان چهارصد صفحه است (این را صرفاً برای مثال می‌گویم). یک نفر چینی نیز می‌تواند بپرسد چرا با پنج هزار سال تاریخ پیوسته و آثاری که شاید از اروپا بیشتر باشد، سهمش فقط چند ده صفحه است. این انتقادها در حاشیه تاریخ هنر مطرح می‌شود، اما در سرفصل‌های آکادمی غربی جای می‌گیرد. باید بتوانیم این معادله را حل کنیم که اگر مرکز روایت‌مان ایران باشد، یعنی مثلاً بغداد، بلخ، اصفهان، شیراز یا هرات چه باید کرد. بغداد و بلخ را از خیام گرفته‌ام و آن‌ها دو سوی آخرین شهرهای اصلی این جغرافیا، یعنی ایران فرهنگی بزرگ، هستند. اگر از هرات به لئوناردو داوینچی نگاه کنم، آنگاه قرار نیست هرچه اروپاییان درباره او گفته‌اند ترجمه کنم و همان را در کلاس درس بدهم. باید بتوانم دستگاهی از مفاهیم را برگزینم و چنان توسعه دهم و با رده‌های گوناگون تمدنی، ابزاری، رسانه‌ای و تاریخی تطبیق دهم که وقتی مرکز از لندن به هرات منتقل شد و مختصات تغییر کرد، بتوانم لئوناردو را با همین مختصات تازه توصیف کنم. همچنین وقتی در هرات نشسته‌ام و دربارهٔ آثار کمال‌الدین بهزاد، امیرخلیل، شاه مظفر و دیگر نقاشان هرات سخن می‌گویم، نباید ترجمه نوشته‌های نویسندگان اروپایی (مانند بازیل گری، اتینگهاوزن، شیلا کنبی و دیگران) را مبنای فهم قرار دهم، بلکه باید دستگاهی از مفاهیم بسازم که با مرکزیت ایران فرهنگی بتواند آثار آن هنرمندان را توصیف کند. این کاری است که در دانشگاه انجام نمی‌دهیم و مشکل از همین‌جا پیدا می‌شود. مسئله این نیست که هر آنچه غربیان نوشته‌اند ترجمه کنیم و سپس خطاهای جزئیشان را بگیریم؛ مثلاً اینکه متنی فارسی را غلط خوانده یا ظرافت‌های استعاری زبان فارسی را درنیافته است. چنین تشخیصی برای پژوهشگر ارزشمند است، اما مسئله فراتر از این‌هاست. باید بتوانیم دستگاه مفاهیمی با مرکزیت ایران فرهنگی و هنری بزرگ ایجاد کنیم تا از آنجا تاریخ هنر ایران محور یا ایران مرکز را روایت کنیم. این مهم‌ترین کاری است که باید در دانشگاه ما انجام شود، اما به سبب سیطره ترجمه و سیطره جامعه‌شناسی، فهمی از آن وجود ندارد.
بحران تفکر ما در ایران امروز همان‌طور که پیش‌تر گفتم سیطره جامعه‌شناسی و اروپامحوری در تفکر است. اگر بتوان از این سلطه رها شد و نظام فلسفی و معرفتی‌ای ایجاد کرد که محصولش ساختارمند شدن آثار هنری در روایتی با مرکزیت ایران باشد، این مشکلات کمرنگ خواهد شد. آنگاه روایت‌ها جریان می‌یابند و نویسنده از پسِ نویسنده می‌آید و آن را تکمیل می‌کند. وقتی این بافتار نظری ساخته شد، اینکه چه میزان عاملیت تحلیلی، نقادانه یا جنبه‌های دیگر خواهد داشت موکول به تجربه آینده ماست؛ اما در این مرحله، به نظر من در آخرین سال‌های «خواندنِ سابق» زندگی می‌کنیم و حتی نمی‌توانیم دریابیم چه زمانی همه چیز از کنارمان می‌گذرد. من به‌عنوان یک متخصص حرفه‌ای این حوزه خیلی از چیزها برایم گنگ است و بسیاری از زوایای آنچه رخ می‌دهد را نمی‌بینم؛ در نتیجه انگار همه‌مان در این ابهام دست‌وپا می‌زنیم./
