فراموشیِ دستوری / داوود آجرلو
آیا هنرمند ایرانی نسبت به یادگیری، آن‌هم علوم انسانی، مقاومت دارد؟
یک. آری!
یادگیری فرایندی است نسبت به ویژگی‌های فردی یا تعریفی که به هر طریق در ذهن فرد یادگیرنده از این مفهوم ایجاد شده؛ این فرایند می‌تواند زود پایان بگیرد، دیر پایان بگیرد یا هرگز پایان نگیرد. اختلال عمومی در ساختارهای کلانِ یک کشورِ توسعه‌نیافته مثل ایران، اصلی‌ترین معضلی است که نظام‌های مختلف اعم از آموزش را هم مختل نموده و موجب می‌شود مفهوم یادگیری برای ایرانی، اغلب، مفهومی معطوف به سنِ یادگیرنده، مکان‌های آموزشی اعم از مدرسه و دانشگاه و به‌طور کلی امری محدود باشد. گذشته از این و به‌طور اختصاصی هنرمند ایرانی، فارغ از اختلال عمومیِ این مفهوم، دو دلیل عمده برای پرهیز از یادگیریِ نامحدود دارد:
اول اینکه از زمانی به بعد، دیگر نیازی به یادگیری نمی‌بیند. تخصصِ کاریِ خود یعنی هنرش را منحصر در تکنیک می‌داند و تجربه و احساس، برای همین هم به‌گمان او عرصۀ یادگیری، عرصه‌ای محدود است که در صورت نیاز هم با مراجعه‌های اجمالی و گه‌گاهی مرتفع می‌شود. یا اینکه به هر دلیل اعم از بازار و صنف و سیاست و ایدئولوژی و غیره، تبدیل به هنرمندی می‌شود که رسمیتی یافته، یا احساس میکند یافته است. چنین هنرمندی هم اغلب نیازی به یادگیری نمی‌بیند.
دوم اینکه هنرمند احساس میکند فراتر از تکنیک و تجربه و احساس، نیازهای دیگری هم به یادگیری‌های مختلفِ دیگر دارد. برای اینکه ببینیم چرا این احساس نیاز، منجر به یادگیری نمیشود شاخهای از علوم را که از قضا بیشترین نیازهای هنرمند را باید در آن جستوجو کرد، نمونه میگیریم؛ علوم انسانی.
اولین دلیلِ هنرمندی که نیاز می‌داند علوم انسانی یاد بگیرد، اما نمی‌گیرد:
علوم انسانی اعم از فلسفه، جامعه‌شناسی، روان‌شناسی و مثل این‌ها مبانی تئوریکی دارند که بدون آنها و بدون یادگیریِ مرحله به مرحله نمی‌توان و نباید پا به عرصۀ یادگیریِ آموزه‌های بعدی و کاربردی‌تر و امروزی‌تر گذاشت. این تصور و باورِ صحیح که اتفاقاً به‌ندرت در جامعۀ ایرانی نسبت به علوم انسانی رایج است، یک استثنا با خود دارد که غفلت از آن مانعِ نزدیک‌شدن به این علوم از سوی هنرمند ایرانی می‌شود. هنرمند درست به این دلیل که هنر در بنیادِ خود، جزئی از علوم انسانی است و هنرمند با یادگیری‌های تئوری و تجربیِ هنر در واقع، اغلب، پیش‌نیازهای مشترکی را گذرانده است و نیاز به مبانیِ دانشِ انسانیِ دیگر ندارد. ضمن اینکه مثلاً مراد از یادگیری فلسفه برای یک هنرمند، این نیست که فلسفه‌ورزی کند یا دانش فلسفیِ خود را در عرصه‌های تولید یا خدمات به‌کار بگیرد یا کاربردهایی مثل این‌ها. بلکه هنرمند چیزهایی می‌سازد از خودش و با استفاده از مواد و مصالحِ عینی و ذهنیِ دنیای خودش؛ برای همین هم او از طریق یادگیری‌های خود مدام به گسترش دنیای خودش می‌پردازد، چنان‌که با تجربه‌های دیگرش دقیقاً مشغول همین بسط و گسترش است. هنرمند چیزهایی می‌سازد نه برای مصرف، بلکه برای مواجهه. وقتی چیزی را استفاده می‌کنی باید تمام ارکانش تا حد امکان مبتنی بر اصول و مبانی باشد، اما وقتی با چیزی مواجه می‌شوی چنین نیازی نداری. مثلاً سفر می‌تواند به توسعۀ دنیای هنرمند کمک کند، اما برای سفر نیازی ندارد به مبانی محیط زیستی و ژئوگرافیک و مثل این‌ها مسلح باشد، این نیاز به مبانی، مختصِ یک زمین‌شناس و معمار و حتا راهنمای گردش‌گری است. هنرمند مواجه می‌شود و روزی جایی به مواجهه‌های خود در ساخته‌هایش ارجاع می‌دهد و چه بسا اصلاً این ارجاع به‌شکلی آگاهانه نیست. او با هنرش چیزهایی می‌سازد که دیگران هم می‌توانند فقط با آن مواجه شوند.
دومین دلیلِ هنرمندی که نیاز می‌داند علوم انسانی یاد بگیرد، اما نمی‌گیرد:
دومین دلیل و کمی رایج‌تر، برای هنرمند ایرانی‌ای که احساس میکند مدام باید یاد بگیرد، اما موانعی پیش رو دارد، این است که گمان میکند یادگیریِ مداوم، او را در مسیر ساختن دچار لکنت و اختلال میکند. یعنی من به‌عنوان یک هنرمند ایرانی، مثلاً اگر فلسفه یاد بگیرم، در آغاز و هنگام و انجام کار با وقفه‌های طاقت‌فرسایی رو‌به‌رو خواهم شد. وارد عرصه‌هایی می‌شوم که ایده‌آل طلبم میکند، وسواس فکری می‌گیرم، نسبت به ارزش‌های کارم تردید می‌کنم و مثل این‌ها. از قضا این گمانه به‌شدت درست است و چنین هم خواهد شد. من نقاش‌ام، من تا کنون کار هنری می‌ساختم برای تخلیۀ هیجانات خودم، برای تصویر دنیایی از خیال‌هایم که نسبت‌هایی هم با وضعیت موجودم دارند یا برای یک ایدۀ اجتماعی، یک ایدۀ اقتصادی یا اصلاً به اقتضائاتی که شغل و حرفه و آثار قبلیِ من دارند. من اصلاً هنرمندی اَستم که برای انتظارات مخاطبانم کار می‌کنم. حالا هر کدام از این‌ها که بودم و هستم، با نظریه‌های فیلسوفی آشنا می‌شوم مثل شیلر، مثل هیدگر و مثل رانسیر. به هم می‌ریزم. چنین یادگیری‌هایی برای هنرمند ایرانی سَم است؟ نه. هیچ‌گونه یادگیری برای هنرمند سَم نیست، اگر یاد گرفته باشد در لحظه‌های ساختنِ کار هنری باید فراموش کرد. فراموشی برای هنرمند یک فریضۀ ناگزیر است که ابتدا باید به کارکردهای آن باور داشته و بعد هم تمرین کند تا فراموش کند. فراموشیِ دستوری یا صوری برای هنرمند یک مهارت است. این فراموشی درست مثل شکِ دکارتی، به‌نحو صوری و دستوری، نوعی فراموشیِ خودخواسته برای حذف موقتِ دادههای یادگرفتهشده است. یادگیری همواره دو گونه نتیجه در بر دارد که یکی از آنها یادگیریِ دادههای یادگرفتهشده است، اما دیگری تأثیراتی است که این یادگیری در کُلِ نظام فکری، احساسی و تجربیِ هنرمند است. با فراموشیِ دستوری، هنرمند از تأثیرات ناخودآگاه یادگیری‌هایش بهره‌مند است، در حالی‌که از اطلاعاتِ یادگرفتهشده هم مزاحمتی برای آفرینش او ندارد. تمرینِ این فراموشی، هنرمند را به سطحِ دیگری از رهاییِ مورد نیاز برای کار هنری می‌رساند. سطحِ این رهایی را از طریق تطبیق با جنون هنرمندانه می‌توان درک کرد. جنونِ بهلولیِ موجود در گلن گولد وقتی پیانو می‌نوازد، چایکوفسکی وقتی موسیقی می‌سازد، آرتور رَمبو یا ریچارد بروتیگن وقتی می‌نویسند، جکسون پالاک وقتی نقاشی میکند و دیگرانی از این دست.
نکته:
اصل فراموشی برای هنرمند یک عنصر حیاتیِ پیشبرنده برای ایده‌پردازی و طراحی و اجرای اثر هنری است. نوع خاص و کمتر مطالعه‌شدهای از فراموشی که تنها یکی از ویژگی‌های آن صوری و دستوری بودنِ آن است. با این وجود نباید غافل شد که اساساً فراموشی امری واجد حیث التفاتی است؛ در واقع فراموشی، فراموشیِ چیزی است. چیزی باید در یاد باشد که با فراموشیِ آن بتوان دانسته‌ها را قربانی کرد.
نمونه:
اگر آثار جلالالدین محمد بلخی را کارهای هنری با کیفیت فوق عادت بدانیم، آن فراموشیِ باشکوهی که از او در فرم سماع و طرب و قول و نوشتار می‌بینیم، در کمیت و کیفیت خود به دانسته‌ها و یادگرفته‌های او نیز مربوط است. کمیت و کیفیت دانشی که پیش از تلاقی با شمس‌الدین محمد تبریزی یاد گرفته و پس از آن نیز در حال یادگیری تا پایان عمر است، به بزرگیِ فراموشیِ او و توصیف ناپذیریِ آثار او منجر می‌شود.
آیا هنرمند ایرانی نسبت به یادگیری، آن‌هم علوم انسانی، مقاومت دارد؟
دو. نه.
خوش به حال هنرمند ایرانی اگر هیچ‌گاه، هیچ مقاومتی در برابر یادگیری ندارد، اما می‌تواند در به‌هنگامِ آغاز کار هنری، فراموشی بگیرد.
داوود آجرلو
۲۲ تیر ۱۴۰۳