علیه تفکیک / سحر دیانتی
تأملی بر مرزهای جنسیتی در هنر معاصر ایران
مدرسه باهاوس [۱] در سال‌های آغازین فعالیت خود در سال ۱۹۱۹ در آلمان، بیشتر با نام و حرفه والتر گروپیوسِ [۲]معمار، مؤسس و اولین مدیر این نهاد شناخته می‌شد. در میان مشتاقان تحصیل در باهاوس اگرچه زنان در تعداد نسبتاً زیادی پذیرفته شدند؛ اما از وضعیت مساوی با همسالان مرد خود برخوردار نبودند. دانشجویان زن علاقه‌مند به تحصیل در رشته معماری، حوزه تخصصی مدیر این مدرسه، در هنگام ثبت‌نام با محدودیت مواجه شدند: تحصیل زنان در رشته معماری ممنوع بود. در آن دوره زنان علاقه‌مند به تحصیل در رشته‌های فنی به‌ناچار و برای ورود به باهاوس باید در دوره‌ها و رشته‌هایی تحصیل می‌کردند که «زنانه» تلقی می‌شدند. ازاین‌رو زنانی چون گونتا اشتولزل [۳] به تحصیل در رشته بافندگی روی آوردند، اشتولزل بعدها ریاست کارگاه بافندگی را برعهده گرفت که از کارگاه‌های موفق باهاوس بود. پس از آن قالی‌هایی که زیر نظر او و با خلاقیت زنانی چون گرترود آرنت [۴] و السه موگلین [۵]بافته شدند در دفتر شخصی گریپیوس به‌عنوان کف‌پوش و دیوار آویز قرار گرفتند. همان اتاقی که روزی در آن برای تحصیل زنان و رشته تحصیلی آنان در باهاوس تصمیم گرفته می‌شد. جداسازی و ایجاد مرز میان رشته‌های تحصیلی پس از پلمب و تفتیش ساختمان باهاوس در سال ۱۹۳۳ پایان نگرفت. به نظر می‌رسد دیوارهایی نامرئی در طی سال‌ها امتداد یافتند و پس از گذر از قاره‌ها و کشورها در ایران رج به رج چیده شدند و بالا رفتند. مسئله تنها تفکیک هنرها و گنجاندن شیوه بیان هنری در قالب‌های ازپیش‌تعیین‌شده جنسیتی زنانه و مردانه نیست، بلکه مسئله اصلی این است که به نظر می‌رسد، تراز این دیوارهای مرزی تا تفکیک هنرمندان زن از هنرمندان مرد بالا رفته است.
در سال‌های ابتدایی دهه ۸۰ خورشیدی، گروهی از زنان نقاش ایرانی تصمیم‌گرفتند در کنار یکدیگر و ذیل نام گروه نقاشان «دنا» فعالیت کنند. هدف نقاشان در این گروه، شکستن سلطه مردان در هنرهای تجسمی بود. گرد هم آمدن زنان هنرمند در آن دوره و در بازه‌هایی کوتاه از بازشدن دریچه‌های کوچک آزادی برای فعالیت زنان امری ستودنی است. مشابه چنین حرکتی در قرن نوزدهم و در فرانسه با اتحادیه زنان نقاش و مجسمه‌ساز رخ داد؛ اما در حال حاضر شاید بهتر باشد رویکرد جداکردن هنرمندان زن از هنرمندان مرد بازبینی و این پرسش مطرح شود که چرا پس از گذار از فراز و فرودهای اجتماعی و ظهور رویکردهای هنری نو در هنر هنوز هم شاهد فرایندی هستیم که می‌توان آن را «جداسازی» نامید.
برای یافتن مثالی برای فرایند جداسازی نیازی نیست به سال‌های دور رجوع کنیم، برای مثال در سال گذشته و در نمایشگاه «به گزارش زنان» آثاری از هنرمندان زن در گالری‌های موزه هنرهای معاصر تهران ذیل عنوان‌هایی چون «زن و زندگی روزمره»، «پیش‌گامان»، «منظره‌نگاری و طبیعت در هنر نوگرا» رونمایی شد. به نظر می‌رسد دسته‌بندی و گروه‌بندی آثار زنان هنرمند و تقلیل‌دادن آنان به موضوعاتی محدود و مشخص نه‌تنها نور تاباندن بر تلاش‌های زنان در عرصه هنر تلقی نمی‌شود؛ بلکه در تاریکی فروبردن تجربۀ زیسته هر یک از زنان و نادیده‌گرفتن بسترهای اجتماعی و سیاسی حاکم بر جامعه است که زنان هنرمند متأثر از آن، دست به خلق آثار زده‌اند. اختصاص نمایشگاهی مجزا به نمایش آثار زنان هنرمند دقیقاً همان‌جایی است که برخلاف انتظار و تلاش برگزارکنندگان آن را به نقطه‌ضعف اساسی چنین رویدادهایی بدل کرده، یعنی تفکیک هنر زنان از مردان.
رویکرد چنین نمایشگاه‌هایی به هدف شناساندن و برجسته‌کردن نام زنان به شکلی مجزا و نمایش آثار هنرمندان زن به دور از آثار هنرمندان مرد امری است که همواره از سوی گروهی از فعالان حوزه مطالعات زنان نقد می‌شود. به باور آنان مدافعان این رویکرد به دنبال یافتن هنرمند زن هم‌تراز با هنرمندان مرد هستند، لیندا ناکلین[۶] این هم‌ترازسازی را تلاشی به‌منظور یافتن «میکل‌آنژ زن» و جست‌وجویی جهت دست‌یابی به «سزان» یا «وارهول» در میان زنان هنرمند تلقی می‌کند. [۷] در این نگاه همیشه کوشش می‌شود تا معادلی برای هنرمندان برجسته مرد از میان زنان پیدا کنیم، زیرا مردان هنرمند در این نگاه الگوی اصلی و برتر محسوب می‌شوند که تنها با قیاس با آثار آنان است که آثار هنرمندان زن معنی پیدا می‌کند. گریسلدا پولاک[۸] در مقاله خود با عنوان «مداخلات فمینیستی در تاریخ‌های هنر» [۹] به‌روشنی اتخاذ چنین رویکردی در تاریخ هنر را مردود شمرده و جداسازی هنر زنان از مردان را اضافه‌کردن زنان به تاریخ هنری تلقی می‌کند که از ابتدا با نگاهی مردسالارانه نوشته شده است.
از زمانی که ونوس با قامتی اغواگر و برهنه در میانه بوم به نمایش درآمد[۱۰] تا روزی که «جودی شیکاگو» چیدمان مهمانی شام[۱۱] را برپا کرد، از دوران زنان اغواگرِ باده به دست در نگاره‌ها تا زنان کنشگر تصویر شده در آثار هنری راهی طولانی طی شد تا زن از ابژه زیبایی و میلِ مورد پسند نگاه مردانه ساختار سنتی و مردمحور تاریخ هنر را به چالش بکشد و خود به‌عنوان سوژه‌ای فعال قد علم کند. زمانی که هنر زنان را از مردان تفکیک می‌کنیم ناخواسته در حال اقرار و تأیید والا دانستن هنر مردان هنرمند هستیم که نیاز نیست برای شناساندن خود به مخاطب تلاشی کنند. با جداکردن هنر زنان از مردان در حال برچسب‌زدن بر گروهی از هنرمندانیم که تنها به سبب جنسیت متفاوت از جریان اصلی هنر، در این نگاه یعنی همان هنر مردان، دور افتاده‌اند و برای چرخاندن سرها و خیره کردن نگاه‌ها به سمت آثارشان باید به شکلی جداگانه و در بخش‌های مجزا به نمایش درآیند. در حال حاضر نگاه‌ها به تاریخ هنر سنتی در حال تغییر به سمت توجه به گفتمان‌ها است. پولاک تلاش اصلی را در عوض اضافه‌کردن زنان به تاریخ هنر که اساساً چیزی جز چسباندن باسمه‌ای آثار زنان به روایت مردانه تاریخ هنر نیست، پیشنهاد می‌کند تا گفتمان‌های قدرت اثرگذار بر شکل‌گیری آثار هنرمندان موردتوجه قرار گیرد. [۱۲] گفتمان‌هایی که تکه‌های آینه و اشکال هندسی «منیر فرمان‌فرماییان» در پیش از انقلاب و پیکره‌های انتزاعی با کارماده چوب «فاطمه امدادیان» را شکل داده‌اند؛ سازوکارهای سیاسی و اجتماعی اثرگذاری که پس از انقلاب آثار مدادرنگی «پروانه اعتمادی» و طبیعت بی‌جان تصویر شده بر سطح سیمانی را از هایکو – نقاشی‌ها و برگ‌ها و درختان آب مرکبی «پری‌یوش گنجی» متمایز می‌کند؛ گفتمانی که «فریده لاشایی» را بر خرگوش‌ها و تصویرکردن پیکره‌هایی از محمد مصدق متمرکز کرده و «لیلی متین دفتری» را به سمت تصویرکردن آثار کمینه‌گرا و سطوح رنگی، شبیه آنچه در آثار «رویش» و «سبزه» می‌بینیم، سوق داده است. با کنارگذاشتن نگاه کل‌گرایانه و دوری از یکدست‌سازی تجربه‌ها است که تفاوت نگاه «گیزلا وارگا سینایی» با سایر هنرمندان زن آشکار می‌شود؛ تفاوتی که نشان می‌دهد تجربه‌های هر هنرمند نه هم‌سنگ و هم‌تراز بلکه متفاوت، پیچیده و متکثر است. دلیل تفاوت در آثار هنرمندان زن تنها جنسیت آنان نیست، این نگاه کل‌گرایانه سبب شده تا محدودیت‌های اعمال‌شده بر زنان در تاریخ نادیده گرفته شود. در نمایشگاه و رویدادها با محور قراردادن جنسیت، هنرمندان زن به‌مثابه کلی یک‌پارچه انگاشته شده‌اند و آثار آنان با نگاهی از بالا و بیرون دسته‌بندی و تعریف شده است؛ نگاهی که به‌جای درنظرگرفتن تجربه‌های فردی هر هنرمند و عاملیت فردی زنان آثار آنان را در ذیل مقولۀ کلی «زن بودن» قرار می‌دهد.
رویدادهایی با محور موضوعات مرتبط با زنان و هنرمندان زن، گامی ارزشمند در برجسته‌کردن هنر معاصر ایران است؛ اما درعین‌حال خطر تکرار و بازتولید ساختارهای سنتی را با خود به همراه دارد. نمایش آثار زنان در کنار آثار هنرمندان مرد ایرانی است که می‌تواند تصویری دقیق‌تر از سیر تحول نقاشی نوگرای ایران به دست دهد. تمرکز اصلی نمایشگاه گردان‌های چنین نمایشگاه‌هایی در عوض چیدن دیوار به دورِ هنرمندان زن و تفکیک آثار آنان از هنرمندان مرد باید بر افشاکردن سازوکارهای قدرت باشد. دست‌اندرکاران برپایی نمایشگاه باید به‌جای برچسب‌زدن تجربه‌های زندگی روزمره زنان و قراردادن آثار در قالب‌های تنگ و محدودی چون «زنان و زندگی روزمره» و تقلیل تجربه‌های آنان، برای روشن‌کردن راه پرپیچ‌وخم آنان تلاش کنند. راهی که موجب شده تا هنرمندان زن ایرانی از ابژه‌های تصویری اغواگر نگارگری‌های دوره‌های پیشین به سوژه‌های خلاق در آثار فرح اصولی تبدیل شوند. دسته‌بندی آثار هنرمندان زن و قراردادن آن در قالب‌های از پیش تعیین شده و سنتی مردانه بازتولید همان نگاه مردسالارانه‌ای است که زنان را از جریان اصلی هنر دور می‌کند. تصویر نهایی ساخته‌شده از زنان در این رویکرد ازآن‌جهت که تجربۀ زیسته هنرمندان را درک نکرده و لایه‌های زیرین زندگی هر زن هنرمند را نادیده انگاشته در نهایت تصویری ساده‌سازی شده از هنرمندان ارائه می‌دهد.
تحسین آثار بهجت صدر (۱۳۸۸-۱۳۰۳) نه صرفا به واسطه زن بودن او، بلکه به دلیل تجربه حسی و مادی دگرگون‌شدۀ نهفته در آثارش، خطوط پیچان، سطوح مواج و رنگ‌گذاری‌های محدود و مکرر است که درنهایت درک تازه‌ای از فضا را به نمایش می‌گذارد.
پانوشت‌ها:
[۲] Walter Gropius
[۳] Gunta Stölzl
[۵] Else Mögelin
[۶] Linda Nochlin منتقد هنری، مورخ و نویسنده
[۷] Nochlin, L. (1971). Why have there been no great women artists? ART news, P.5.
[۸] Griselda Pollock مورخ هنر بریتانیایی
[۹] Pollock, G. (2003). Feminist interventions in the histories of art: An introduction. In Vision and Difference: Femininity, Feminism and Histories of Art. Routledge.
[۱۰] The Birth of Venus by Sandro Botticelli
[۱۱] The Dinner Party by Judy Chicago
[۱۲] Pollack, 2003: 10