شناخت از رهگذر فرم / اران ابراهیمی مدیسه
جستاری در پروژۀ «خیام» رضا لواسانی
نمایشگاه «حضور: خیام از نگاه رضا لواسانی» در هفدهم مهرماه ۱۴۰۵ در بنیاد لاجوردی افتتاح شد و به مدت دو ماه ادامه خواهد داشت. ماهیت این مجموعه به گونه‌ای است که حضور در برابر خودِ آثار و تعامل مستقیم نقشی تعیین‌کننده در کیفیت دریافتشان دارد. با این حال این جستار و تصاویر همراه آن نیز می‌توانند مدخلی برای ورود به جهان بصری این هنرمند باشند و زمینه‌ای برای تأمل در نسبت میان شناخت، ساخت و دریافت اثر فراهم آورند.
نمایی از نمایشگاه «حضور: خیام از نگاه رضا لواسانی» (۱۴۰۵). بنیاد لاجوردی. عکس: مهرداد عمرانی
در پروژۀ «خیامِ» رضا لواسانی، عنوان مجموعه نخستین مؤلفه‌ای است که ذهن را به پرسشگری وامی‌دارد: چرا خیام؟ زیرا این پروژه برخلاف تمامی تصویرگری‌های موجود از نسخه‌های رباعیات، نه در پی تصویرسازی است و نه به دنبال تفسیر بصریِ ابیاتی مشخص. در این آثار هیچ رابطۀ مستقیم یا یک‌به‌یکی با رباعیات دیده نمی‌شود. پس چرایی این گزینش را باید در جای دیگر جست: در نگریستن دوباره به خیام؛ نه به‌عنوان موضوع، بلکه به‌منزلۀ روش. در خوانش پیشنهادی این متن، شعرِ خیام انحرافی از علم او نیست، بلکه صورتی دیگر برای اندیشیدن است که به موازات علم به‌دنبال پرسشگری و کسب شناخت معتبر از جهان است.
حسین بهزاد. عاشقان در آغوش،
الهام‌گرفته از رباعیات خیام،
رنگ و طلا بر کاغذ. تهران،
ایران. حدود سال‌های ۱۳۱۰ تا
۱۳۲۰ خورشیدی.
رنه بول. تصویرگری برای رباعیات عمر خیام، با ترجمۀ انگلیسی ادوارد فیتزجرالد. لندن: هادر و استوتن، ۱۹۱۳.
با چنین خوانشی شاید بتوان گفت میان لواسانی و خیام خصلت بنیادین مشترکی وجود دارد: هر دو با هنر همچون نظامی برای اندیشیدن و کاوش روبه‌رو می‌شوند. برای خیام، رباعی امکانی بود تا نسبت دانش عقلانی را با حقایق عقل‌گریز هستی بیازماید؛ لواسانی نیز با تأمل در فرم و ماده، میراث بصری گذشته را در نسبت با زیست معاصر خود محک می‌زند. پیوند میان این دو را می‌توان در تعهدشان به کسب شناخت از رهگذر فرم یافت. به این ترتیب مسئله نه یافتن شباهتی صوری، بلکه توجه به رویکردی مشترک نسبت به فرم است؛ رویکردی که در آن مدیوم تنها محمل اندیشه نیست بلکه فعالانه در شکل‌گیری آن مشارکت دارد. هر یک با مدیوم خود می‌اندیشند: یکی با فرم و واژه، دیگری با فرم و ماده. از این منظر، هنر برای هر دو نه نتیجه‌ای پس از کسبِ شناخت، بلکه بخشی از خودِ فرایند شناخت است.
آنچه از آثار لواسانی، به‌خصوص پروژۀ «خیام»، به‌وضوح دریافت می‌شود، آن است که او مطالعه و کاوش روشمند در ساختار را مبنای کار خود قرار می‌دهد. هر اثر حاصل مشاهدۀ طولانی، تجربۀ پی‌درپی، تکرار سنجیده و بازنگری مداوم است. لواسانی عموماً یک واحد بصری را به اصل زایندۀ تصویر بدل می‌سازد؛ رفتار آن را در بسترهای گوناگون می‌آزماید و دگرگون می‌سازد تا امکان‌های متنوع آن را استخراج کند. در این فرایند ادراک، شناخت و ساخت هم‌زمان و دوشادوش یکدیگر پیش می‌روند. به این ترتیب ابزار او دیگر نه‌تنها فرم و ماده، بلکه پرسش‌ها، فرضیه‌های بصری، مفاهیم و تجربه نیز هست؛ ابزارهایی برای آزمودن اینکه فرم چرا و چگونه ساخته، شکسته یا دگرگون می‌گردد.
یکی از مهم‌ترین میدان‌های پرسشگری و کسب شناخت برای لواسانی تاریخ هنر است. او تاریخ هنر را نه برای یافتن موضوع یا وام‌گیری نقوش، بلکه برای فهم چگونگی ادراک بصری و ساخت اثر توسط هنرمندان گذشته مطالعه می‌کند. در این مواجهه، او در مقام هنرمندی ایرانی، با حساسیت بیشتری به راهکارهای برخاسته از میراث بصری این سرزمین توجه دارد. در این خوانش پیوند مجموعۀ «خیام» با میراث بصری ایران را می‌توان در زیرساخت‌های تفکر بصری جست، نه در ارجاع به باورها، نمادها یا صورت‌های تثبیت‌شدۀ آن؛ ساختارهایی که هنوز می‌توان با آن‌ها اندیشید و به امکان‌های تازه‌ای برای فرم دست یافت. آثار او نه بازگشتی به گذشته و نه گسستی از آن، بلکه گشایشی در دل آن‌اند.
در میان این زیر‌ساخت‌ها، هندسه جایگاه قابل توجهی دارد. در این مجموعه، شبکه‌های تکرارشونده با ساختارهای هندسی در مقیاسی گسترده‌تر پیوند می‌یابند؛ هندسه هم سازمان درونی شبکه‌ها و هم نسبت میان آن‌ها در کل اثر را سامان می‌دهد؛ فضا از نحوۀ امتداد و پیوند شبکه‌ها و تداخل و تو‌در‌تویی ساختارها پدید می‌آید. لواسانی با آزمودن آرایش‌های گوناگون این ساختارها، هندسه را به ابزار کاوش در تأثیر نسبت و هم‌نشینی اجزا در کلیت اثر بدل می‌سازد.
در تداوم همین شیوۀ اندیشیدن، لواسانی گامی دیگر برمی‌دارد: انتقال تفکر هندسی از سطح به درون ماده. در مجموعۀ «خیام»، کاغذ دیگر پس‌زمینه‌ای منفعل برای طراحی نیست، بلکه خودِ اثر و پیش‌شرط اندیشیدن به خلق فضاست. امکانات و محدودیت‌های ماده در چگونگی تحقق فرم مشارکت می‌کنند و در جریان ساخت، مسیرهای تازه‌ای را پیش چشم هنرمند می‌گشایند. از این رو، ساخت به بخشی از فرایند طراحی بدل می‌شود و صورت اثر در نسبت با منطق مادی کاغذ شکل می‌گیرد. هندسه نیز دیگر صرفاً طرحی در ذهن یا نقشی بر سطح نیست، بلکه رفتاری است در خودِ ماده؛ حالتی از بودنِ کاغذ.
با کنارگذاشتن آگاهانۀ ابزارهای متعارف، آفرینش با گسستنِ پیوستگی سطح آغاز می‌شود: با فشار فیزیکی سوزن و شکافتن پوستۀ کاغذ. آنچه مرزهای این کنش را تعیین می‌کند، مقاومت کاغذ و اندازۀ ابزار است. هنرمند کمترین متغیرهای مادی را به خدمت می‌گیرد: سطوحی تک‌رنگ، ابعادی همسان و ابزاری واحد. این برابرسازی شرایط مادی، نقش ساختار درونی اثر را در پیدایش تفاوت‌های ادراکی برجسته می‌کند.
رضا لواسانی. جزئیات سطح اثر. متریال و تکنیک: سوراخ‌کاری بر کاغذ. عکس: مهرداد عمرانی
دست هنرمند با ابزار. عکس: مهرداد عمرانی
رفتارِ ماده زیر فشارِ شکافته‌شدن، منافذی با برآمدگی جزئی پدید می‌آورد. هر منفذ تغییر اندکی در عمق و روشنایی ایجاد می‌کند و انباشت منافذ، سطح صاف را به نقشه‌ای لمسی بدل می‌سازد؛ سطحی که با تابش نور، به هزاران ریزسایه جان می‌بخشد. این سایه‌ها ترسیم نشده‌اند؛ بلکه پیامد طبیعیِ خودِ فرایند طراحی و ساخت‌اند. اینچنین عملکرد نور ساختار بصریِ ثانویه‌ای به اثر اضافه می‌کند؛ نوری که به جای رنگدانه عنصر مولد تصویر است. حاصل، سازه‌ای است از نسبت مادی میان کاغذ، منفذ و نور. در این وضعیت، سطح کاغذ عملکردی سه‌بعدی می‌یابد و آنچه از دور مسطح می‌نماید، در واقع سازه‌ای فضامحور است.
در چنین فرایندی، ماده دیگر نه صرفاً ابزاری برای بیان بلکه همکار اندیشه می‌شود و شناخت را تا عرصۀ تماس و تجربه گسترش می‌دهد. در این آثار تحقق نظم هندسی به کنش مکرر دست و حساسیت نسبت به مقاومت و شکنندگی کاغذ وابسته است. از این منظر، در مقایسه با میراث گذشته، می‌توان از مقیاسی انسانی و تجربی در کار با هندسه سخن گفت. در این مجموعه هدف نه نمایش اقتدار نظم، بلکه آشکار ساختن فرایند شکل‌گیری آن در عرصۀ عمل است؛ نظمی که صورت مادی آن از شرایط و محدودیت‌های ساخت جدایی‌ناپذیر است. لواسانی صرفاً بر کاغذ طراحی نمی‌کند، با کاغذ طراحی می‌کند.
با این همه، دگرگونی کارکرد هندسه امکان بازشناختن پیوند این آثار با میراث بصری گذشته را از میان نمی‌برد. در امتداد این خوانش، می‌توان نسبت میان سازمان هندسی این آثار و قواعد ساختاری آن میراث را بررسی کرد، بی‌آن‌که معانی نمادین پیشین را همچنان بر کارکرد هندسه حاکم دانست. تداوم همین قواعد ساختاری است که سبب می‌شود با وجود رویکرد معاصر لواسانی به طراحی، آثار همچنان بتوانند حافظۀ تاریخی مخاطب ایرانی را به تحرک وا‌دارند.
دریافت مخاطب نیز در مواجهۀ مستقیم با این آثار به بازشناختن پیوند این مجموعه با میراث گذشته محدود نمی‌شود. آنچه از دور مسطح می‌نماید، از نزدیک برآمدگی‌هایی جزئی و ریزسایه‌هایی را آشکار می‌سازد. نظم هندسی در ماده تحقق یافته است، اما نحوۀ ظهور و ادراک آن با تغییر فاصله، زاویۀ دید و چگونگی تابش نور دگرگون می‌شود. دریافت این تفاوت‌ها نیازمند درنگ، تعامل و بازگشت نگاه است.
در این مواجهه، انتظار از کاغذ به‌عنوان بستر تصویر برای دریافت اثر کافی نیست؛ زیرا خودِ کاغذ است که به اثری تجسمی بدل شده است. توجه به این نقش، مخاطب را به بازنگری در پیش‌فرض‌هایش نسبت به هنر فرامی‌خواند. مخاطب با بررسی نسبت میان هندسه، کاغذ و نور، چگونگی نمایان‌شدن صورتِ دیده‌شده را درمی‌یابد. از این روست که رویارویی مخاطب با این آثار را می‌توان گذاری از اتکای صرف بر آموزه‌های پیشین به تجربۀ مستقیم اثر در نظر گرفت.
اینچنین تجربۀ اثر به تأمل در دیدن بدل می‌شود؛ تجربه‌ای در مرز دیدن و فهمیدن که نیازمند حساسیت نسبت به روابط، تفاوت‌ها و دگرگونی‌های جزئی است. دریافت معنا نیز در کیفیت نگریستن گسترش می‌یابد. می‌توان گفت این آثار با به تعویق انداختن آشکارسازی کامل خود، تأمل، زمان و کنش دیدن را به ارزش‌هایی زیبایی‌شناختی بدل می‌سازند. به این ترتیب، شناخت از رهگذر فرم در کنش دیدن نیز امتداد می‌یابد.