بازخوانی در پَستو / امین شاهد
۲۷ تعبیرِ تصویری سیامک فیلی‌زاده از محدوده‌ی تاریخی در گالری آران | اردیبهشت و خرداد ۹۳
پیش نگاه: تعلیق در فضا، دگرگونیِ تناسبات، دخل و تصرف و بازی گوشی‌هایِ آگاهانه از دیرباز در به وجود آوردنِ تصاویرِ شخصی به وسیله‌ی صحنه‌پردازی مورد استفاده‌ی هنرمندان (به ویژه نقاشان) بوده و عکاسی صحنه‌پردازی شده (Staged Photography) نیز با توجه به‌وفور امکانات دیجیتال، نرم‌افزارهای متنوع و بازتر شدن دست و ذهن هنرمندان در همین راستا به وجود آمده است. عکاسی استیج، عکاسی اتفاق نیست. نوعی عکاسی تصویرسازانه و ایده‌پردازانه است که هم برای اهداف تبلیغاتی و هم برای به وجود آوردن تصاویر ذهنی مستقل مورد استفاده ی هنرمندان قرار می‌گیرد. این نوع شیوه‌ی روایتِ تصویری مبتنی بر ایده و موضوع است و عملن ذهنیتی فیگوراتیو در آن موج می‌زند.
پیش از واکاوی در خصوص نمایشگاه “آندرگراند” لازم می‌دانم تا تعریفی کوتاه از داستان ارائه دهم. در تعریفِ داستان می‌خوانیم که، بازآفرینیِ رویدادها و حوادثی به ظاهر واقعی هستند. داستان‌ها در واقع فرآورده‌هایی هستند تخیلی که در جهان خود واقعی نمایانده می‌شوند. پس می‌توانیم آنها را روایت‌هایی تخیلی بدانیم که در مقابل روایت‌های تاریخی قرار می‌گیرند. اگرچه بسیاری از روایت‌های تاریخی نیز به دور از آغشته شدن با تخیلات راویان نوشته نشده‌اند. آنچه بیش از پیش مورد اهمیت می‌نماید اما، زبان و شیوه‌ی ارائه‌ی روایت است. هم او که وجهِ تمایزِ یک اثر (چه نوشتاری و چه تصویری) از دیگر آثار را به وجود می‌آورد.
***
نگاه: ناگفته با اندکی دقت و دنبال کردنِ خط فکری و تصویریِ سیامک فیلی‌زاده پی به دغدغه‌های هویتیِ و تاریخی او می‌بریم. دغدغه‌ای که اگر چه موضوعِ بابِ روز هنرمندان تجسمی شده است و در چند سال آینده نیز شاهد افراط کاری در گرایشِ بیشتر به این گونه مضمون‌ها و شیوه‌ی روایت پیش بینی می‌شود، اما پیشینه‌ای به دارازایِ حضور حرفه‌ای سیامک فیلی‌زاده در عرصه‌ی تجسمی داشته است. اگر چه این احساس شاید به‌شکلی مزمن در او نهفته شده و بروز داده نشده بود. در ابتدا باید ۲۷ اثر به نمایش در آمده از او را با یک تحلیل مناسب از جنبه‌های تاریخی و سپس تکنیکی بررسی کنیم.
فردریش نیچه در اثرش به نام “سودمندی و ناسودمندیِ تاریخ برای زندگی”(۱) سه نوع نگاه به “تاریخ” را این گونه توصیف می‌کند: در نگاه اول او تاریخ را به صورتِ دست نخورده و عتیقه مانند می‌خواهد(یعنی روایتِ مو به مو). در نگاهِ دوّم با تاریخ به صورت یادمانی و بنیادگرایانه برخورد می‌کند و خواستار بازگشتِ عظمت گذشته است. و در نگاهِ سوم هم گرایشی شبه روشنفکرانه و نوعی برخورد انتقادیِ ریشه‌ای و به اصطلاح برانداز با سنت یا فرادهشِ تاریخی است. نیچه معتقد است که هر یک از این سه رویکرد تاریخی در جایگاه خود طبیعی هستند. اما هنگامی که از محدوده‌ی تعریف شده‌ی خود خارج می‌شوند یا به توهّمِ حفظ سنّت بدون تغییر متمایل می‌گردند، یا به بزرگ نمایی و غُلوّ و یا بطور کلی نفیِ کاملِ آن.
روایت‌های تصویریِ جدیدِ فیلی‌زاده اما در نفی دوره‌ی تاریخی‌ای که بدان پرداخته، نیستند. آنها همچنین با توجه به بازی گوشی‌های انجام شده، همچنان اصالتِ روایی خود را حفظ کرده‌اند و خود را از ورطه‌یِ افتادن به یک شوخی یا طنز دم دستی به‌سمتِ پیوندی ممتد با عصرِ ما سوق می‌دهند. او که با تاریخِ سرزمینش آشنایی دارد، رویِ مقطعی حساس از تاریخِ ایران دست گذاشته است. دوره‌ای که درهای بسته‌ی ذهن و مرزهای جغرافیایی ایران را به واسطه‌یِ روزنه‌هایی اگر چه شتابزده اما گشود. موج تجدّدگرایی به واسطه‌ی روزنه‌های ایجاد شده، پستو(زیرزمین)ی ذهنِ بسیاری از خسته‌گان را بر روی هجومِ مدرنیته گشوده است. پرده‌ها کمی کنار رفت و برقِ نوری که از بیرون تابید، چشمانِ بسیاری را آزرده است، چندان که تا به اکنون نیز.
نگرش و بازخوانیِ فیلی زاده بر بیانِ این گونه یِ وقایعِ سال‌های سلطنت ناصرالدّین شاه را به این جهت مثبت ارزیابی می‌کنم که تلنگری است به تاریخ گریزی و تاریخ ستیزی ما. چرا که همواره بنا بر سابقه‌یِ تلخِ تاریخی، از آن گریخته‌ایم و یا آن را در زیرزمینِ ذهن‌مان به آتش کشیده‌ایم. چرا که همواره بر این باوریم که به تنهایی و از زمان صفر شکل گرفته‌ایم. گویی هیچ سابقه و حافظه‌ی جمعی در ما وجود ندارد! این عدم استقبال ما از تاریخ شاید به این خاطر است که همیشه خواسته‌ایم تاریخ را بخوانیم و هیچ گاه نخواسته‌ایم آن را درک کنیم. از سوی دیگر می‌توان این گونه برداشت کرد که این حافظه‌ی تاریخی ارتباطی به دانش ما از تاریخ ندارد و مستقیمن با بُحران هویت در ارتباط است.
در این مجال از ذکر و توضیح در مورد تاریخِ دوره‌ی مورد نظر می‌گذرم، اما جالب است بدانیم که ناصرالدّین شاه قاجار معروف به “سلطان صاحبقران” و “قبله ی عالم” نخستین پادشاه ایران بود که خاطرات خود را مکتوب کرده و با توجه به این شاید بتوان گفت که چنین امری در به تصویر کشیدنِ بهترِ حس و حال و وقایع آن دوره به هنرمند کمک نموده است.
از مبحث روایی که بگذریم، درباره‌ی ارائه‌ی آثار باید اعتراف کرد که با یک نظم و وسواسِ درست و کمیاب در هنرهای تجسمی سرزمین‌مان طرف هستیم. اندازه‌ی مناسبِ تابلوها و کیفیّتِ ارائه، از عکاسی دقیق و نورپردازی‌های مقطعی گرفته تا جنسیتِ آنها و چیدمانِ صحنه می‌تواند برای عده‌ی بسیار زیادی از هنرمندان و هنرجویان یک الگوی مناسب باشد. از طرف دیگر با این ارائه‌ی شسته – رفته و تیره‌گیِ غالبی که بر تصاویر سایه افکنده و این که در جاهایی آدم را به یاد کوچه پس‌کوچه‌های تنگ و تاریک منهتن نیویورک می‌اندازد، در مقابل تصاوبر کهنه و رنگ و رو رفته‌ای که از آن دوران مانده است، کمی ذهن‌مان را دچار دو گانه‌گی در برداشت از روایت می‌کند. چنین فضای معماری با تناسباتِ متغییر و نورپردازی های مقطعی اگر که نگوییم در حوزه‌ی هنرهای تجسمی ما برای ایجاد یک اثر تصویری مستقل بی‌سابقه، اما کم سابقه بوده است.
او که در آثار گذشته‌اش به سوبژه بیش از فضاسازی اهمیت می‌داد، در آثار جدیدش پا به عرصه‌ی معماری گذاشته است. حوزه‌ای که به خودی خود مجموعه‌ای از عواملِ حسی را درون خود می‌زاید. وارد شدن به این مقوله برای هنرمندی که سال‌ها به واسطه‌ی حرفه اش درگیر با سطح دو بعدی بوده، خود جسارتِ بسیاری را لازم خواهد داشت.
گو این که با کمی دقت در تصاویر ارائه شده در نمایشگاه “آندرگراند”، پرسپکتیو در جاهایی غیرطبیعی و نامعقول به نظر می‌رسد و گاهی احساس شتابزده‌گی در پرداختِ فضاهای سه بُعدی دیده می‌شود، اما مهم‌ترین شاخصه‌ای که مورد توجه است، عیان بودنِ حس همکاریِ گروهی در این مجموعه است. همکاری با یک کارگردان تئاتر که شناخت خوبی از میزانسن و طراحی حرکات دارد. رضا ثروتی را با کارگردانی نمایش عجایب المخلوقات می‌شناسم و ردپایِ او را در پرداخت تابلوها به خوبی احساس می‌کنم.
و در انتها، با توجه به محیط وسیع و مناسب نگارخانه‌ی آران، احساس می‌کنم تعداد آثار اما زیاد به نظر می‌رسید و کلیّتِ ماجرا کمی دچار پُرگویی شده است. تنوع در بازسازی دوره ه‌ی تاریخی شاید کمی از یکنواخت شدن آن می‌کاست. اندازه‌ی بزرگ تابلوها، ریزه کاری‌های درون آن، حس کنجکاوی تو را بر می‌انگیزاند و تیره‌گی غالب تو را ناچار می‌کند که با حوصله قدم برداری و از شتابی که چند قدم آن طرف تر، بیرون از گالری در جریان است، بکاهی. فضاهایی شکوهمند که طنزی گزنده و گاهن ترسناک آنها را می‌شکنند. و این نمایش گویا تعبیری تاریخی یا پرده‌خوانی‌ئی ناخواسته در ناخودآگاه ماست.
بهار ۱۳۹۳
- نشر فروزان فر – ترجمه ی عباس کاشف و ابوتراب سهراب. | ۱۳۸۳
