رومانتیک بودن یا نبودن؛ پرسش‌هایی از تئوری روانکاوانه هنر / پوریا جهانشاد

پوریا جهانشاد[۱]

مقدمه

همه ما بارها و بارها این جمله را شنیده ایم که هنرمندان[۲] حساس‌اند. این جمله را طی سال‌های اخیر احتمالاً بیش از همه در برابر واکنش هنرمندان به مرگ و رویدادهای تراژیک شنیده‌ایم؛ جائیکه هنرمند در برابر دوربین‌های تلویزیونی اشک در چشمانش حلقه می‌زند و مجری برنامه با‌ ژستی که در برابر احساساتی شدن هنرمند، سخت عاقلانه-مردانه می‌نماید، او را ( هنرمند را) انسانی لبریز از احساس می‌خواند. در جامعه‌ای که عقلانیت و منطق به‌عنوان ویژگی مردان ستایش می‌شود و احساس‌گرایی همچون نقطه ضعفی زنانه تلقی می‌شود، احساس گرا خواندن هنرمندان به‌خوبی جایگاه هنر و هنرمندان را در طبقه‌بندی امور در جامعه نشان می‌دهد؛ هنرمند فارغ از جنسیتش، همچون زن موجودی است پیچیده که نیازمند کشف و شناخت است و همچون او فاقد قابلیت‌های لازم برای حضور در عرصه‌های سیاسی-اجتماعی است.

هر چند جایگاه نازل احساس در برابر عقل در جامعه ایران، هنرمند دربند احساس را تا حد زیادی در موقعیت فرودست قرار می‌دهد، اما در عمل شاهد آنیم که هنرمندان بر خلاف بسیاری از زنان تمایل چندانی برای زدودن برچسب احساس‌گرایی از خود را ندارند. این خصلت هنرمندان در قیاس با زنان، به جامعه ایران و عصر حاضر هم محدود نمی‌شود؛ دهه‌ها پیش از آن که فعالین مدنی جنبش‌های زنان، سعی در حک و اصلاح صفات انقیاد آوری چون احساس گرا بودن را داشته باشند، هنرمندان رومانتیک به‌عنوان پرچمداران احساس گرایی، نبردی خستگی ناپذیر را با خردگرایی افراطی آغاز کرده بودند. رومانتیک‌ها در برابر گسترش روزافزون ماشینی شدن ناشی از انقلاب صنعتی و تغییر ارزش‌های اجتماعی که پیامد حاکم شدن منطق پول و سرمایه در جامعه بود، رو به دنیای درون و احساسات آوردند. بسیاری از آن‌ها که شهر و جامعه را موجب فساد طبیعت درونی و بیرونی می‌دانستند، سبک زندگی متفاوت از دیگر مردمان برگزیدند و اجتماعات خاص خود را سامان دادند. دنیای احساسات که همواره قلمرو ناشناخته‌ها تلقی می‌شد در پیوند با گرایش‌های اجتماعی نامتعارف رومانتیک‌ها، به برساختن تصوری از هنرمند منجر شد که تا آن زمان مسبوق به سابقه نبود. هنرمند در نظر مردم به فردی بدل شد با استعدادهای ذاتی و گرایش‌های منحصربفرد که تجلی نبوغ انسانی بود. ساخته شدن چنین تصوری از هنرمند بیش از هر چیز به یمن پیوند هنرمند با قلمرو امور ناشناخته حاصل شد؛ یعنی قلمرو احساس.

رومانتیسیسم که به قول «ایزیا برلین»(Isaiah Berlin) بزرگترین جنبشی بوده که کل زندگی و اندیشه غرب را دگرگون کرده و عامل بزرگترین تحولات فکری آن بوده[۳]، علیرغم آنکه امروزه به ظاهر نقش کمرنگی در مباحث هنری دارد، اما تاثیرش بر روی برخی از مهمترین گرایش‌های هنری معاصر کاملاً قابل ردیابی است. از ابتدای قرن بیستم تصورات رمانتیک از هنرمند با ورود روانکاوی به عرصه هنر و تحلیل و تفسیرهایی که از این منظر روی آثار هنری نوشته می‌شد، وارد مرحله جدیدی شد. پروژه متمایز سازی هنرمند که زمانی تصور می‌شد با افول رومانتیسیسم به فراموشی سپرده شود، این بار توسط پیروان «زیگموند فروید»(Sigmund Freud) و «ژاک لکان»(Jacques Lacan) و در قالب تازه «هنرمند-بیمار روانی» خود را متجلی ساخت.

این تصور از هنرمند به‌عنوان موجودی متمایز از دیگران، تحفه‌ای نیست که هنرمند، حتی به انگیزه ترک جایگاه فرودستش در جامعه‌ای مثل ایران، حاضر به از دست دادن آن باشد. هر چند امروزه تصور نبوغ هنرمند تا حد زیادی به چالش کشیده شده و رابطه هنر با امر سیاسی و اجتماعی به مقوله‌ای غیر قابل انکار بدل شده است، اما همچنان مشاهده می‌کنیم که بسیاری از هنرمندان، تصورات رومانتیک از هنرمند را به اشکال مختلف حفظ و احیا می‌کنند. سبک زندگی، نوع پوشش، نحوه حضور در فضاهای عمومی و اشکال نامتعارف رفتاری برخی هنرمندان، همه نمودار باور یا تظاهر به‌نوعی تمایزند؛ از این منظر به نظر نمی‌رسد بین هنرمند به لحاظ سیاسی معترض و دیگران تفاوت چندانی هم وجود داشته باشد. با این حال شاید بیشترین جلوه تلاش در جهت متمایز نمایی را بشود در توضیح هنرمند از پروسه خلق اثر و تشریح مفاهیم و مضامین آن یافت. نگاهی به دور و اطراف آشکار می‌کند که بسیاری از هنرمندان همچنان تمایل دارند با ارجاع نشانه‌های اثر به ناخودآگاه و الهام، نقش واسطه امور ناشناخته را ایفا کنند یا اثر را به طریقی به تفاسیر یک ذهن بیمار و افسرده از جهان مرتبط سازند.

در مجموع با رجوع به اندیشه و آراء رومانتیک های معاصر، تمایزیابی هنرمند از مردم عادی را می‌توان در دو جنبه کلی خلاصه کرد: یک جنبه، مواجهه خاص هنرمند با جهان و ادراک آن را مورد توجه قرار می‌دهد که به قول رومانتیک‌ها، منشا تخیل هنرمند است. جنبه دیگر، از توانایی منحصربفرد هنرمند در انتقال این تخیل و تبدیل آن به اثر هنری حکایت دارد.

من در ادامه با تمرکز بر این دو جنبه تلاش خواهم کرد برخی دیدگاه‌هایی را که عموماً از آن ها برای اثبات متمایز بودن هنرمندان استفاده می‌شود را مورد بررسی قرار دهم و به نتایجی که این طرز تلقی به دنبال دارد نگاهی اجمالی بیندازم.

ادراک جهان، هیجانات و تخیل هنرمند   

برای اینکه به شکلی دقیق تر بتوانیم درباره تخیل هنرمند و نحوه ادراک جهان توسط او سخن بگوئیم، ابتدا ناچاریم نگاهی موشکافانه به ویژگی‌ های مفهومی و کاربردی صفاتی چون حساس، احساساتی و نظایر آن بیندازیم و صحیح یا غلط بودن استفاده از این واژه‌ها را در مباحث نظری بسنجیم.

در زبان فارسی هنگامی که به فردی می‌گوئیم حساس، مفهومش این است که آن فرد «حس»(Sense) هایش به‌خوبی(احتمالاً بهتر از دیگران) کار می‌کند. به این اعتبار وقتی این اطلاق را به یک هنرمند می‌کنیم، یعنی آن هنرمند به‌خوبی می‌بیند، می شنود، بو می‌کشد، مزه‌ها را تشخیص می‌دهد و قدرت لامسه دارد. با این وجود به‌نظر نمی‌رسد قصد ما از بیان اینکه یک هنرمند حساس است، صرفاً این موارد باشد. همچنین وقتی هنرمندی را احساساتی یا احساس‌گرا می‌خوانیم که ریشه لغوی این صفات نیز «حس» و «احساس» است، احتمالاً قصدمان ستایش حواس پنجگانه او نیست. بنا به عرف استفاده و معنادهی واژگان در زبان فارسی که چندان با ریشه لغوی این صفات هماهنگ نیست، صفت حساس، تا اندازه‌ای(بسته به زمینه جمله) و صفات احساساتی و احساس‌گرا، تقریباً به‌طور کامل به واکنش‌های عاطفی موصوف(هنرمند) اشاره دارند. بنابراین بهتر است در تشریح ساز و کارهای پیچیده ادراک و تاثیرش بر ذهن هنرمند، به‌جای صفاتی که بر ساخت واژگانی «حس» بنا شده‌اند از صفاتی استفاده شوند که ریشه لغوی آن‌ها «عاطفه» یا «هیجان»(Emotion) است؛ زیرا در مباحث این حوزه، هر دو موضوع «حس» و «هیجان»، موضوعاتی کلیدی محسوب می‌شوند و حدود و صغور نظری خود را دارند.[۴]

عاطفی یا هیجانی بودن(Emotional)، به لحاظ مفهومی دقیقاً همان صفتی است که در دیگر زبان‌ها هم نویسندگان رومانتیک و منتقدان هنر برای اشاره به ویژگی‌های خاص روانی هنرمندان استفاده می کنند. با این حال، جالب اینجاست که تا چند دهه پیش و پا گرفتن دانش عصب‌شناسی(Neuroscience) و حوزه‌هایی مانند فلسفه ذهن(Philosophy of Mind)، هیجانات فردی را غالباً هیجاناتی روانی(جنسی) می‌دانستند که در نتیجه مواجه حسی(فیزیکی) مناسب یا نامناسب با جهان حادث می‌شود. بنابراین تفسیر این گونه بود که یا هیجانات هنرمند به واسطه قدرت ذاتی حواس او شکل می گیرند، زیرا که جهان را به‌لحاظ پدیداری، در ایده‌آل‌ترین شکل ممکن در ذهن هنرمند بازنمایی می‌کنند؛ یا هیجانات، نتیجه روان رنجوری هنرمند و ارتباط نامتعارفش با جهان است. در هر دو حالت آنچه مورد تاکید قرار می‌گرفت ویژگی‌های ذاتی هنرمند بود؛ ویژگی‌هایی که امکان متمایز کردن او را از دیگران فراهم می‌کرد و با تصورات از ذاتی بودن نبوغ انسانی هم هماهنگ بود. اگر نگاهی به زندگی نامه هنرمندان بزرگ دو سده اخیر بیندازیم یا آثاری که درباره آن‌ها نوشته شده است را مرور کنیم، متوجه این نکته می‌شویم که طرح مسئله نبوغ هنرمندان اغلب با استناد به تجارب زیسته و ادراکی آن‌ها صورت می‌گرفته و موشکافی در آثار هنرمند برای اثبات نبوغ او، حکم ابزار کمکی را داشته است.

جامعه‌شناسان و منتقدان نومارکسیستی که عموماً در زمینه جامعه‌شناسی هنر و نقد ادبی فعالیت کرده یا می‌کنند، نظیر: «آرنولد هاوزر»(Arnold Hauser)، «هوارد بکر»(Howard Becker)، «استوارت سیم»(Stuart Sim)، «لوسین گولدمن»(Lucien Goldmann) و «جنت ولف»(Janet Wolf)، بارها از طریق بررسی زمینه‌های اجتماعی-تاریخی خلق آثار هنری و شرایط زیست هنرمندان، تصور نبوغ هنرمندان و تمایز آن‌ها از دیگران را به چالش کشیده‌اند؛ با این حال ابطال این تصور بدون ارجاع به زمینه‌های تاریخی-اجتماعی بنظر راهی است که عصب‌شناسان و فلاسفه ذهن پیش پای ما گذاشته‌اند.

اگر تا پیش از این و متاثر از اندیشه پدیدارشناسان، فرض بر آن بود که ادراک(Perception) فاقد هر سویه مفهومی است، کسی شک و شبهه چندانی نمی کرد. اما اکنون کشفیات مرتبط با فلسفه ذهن نشان می دهد برای داشتن تجارب ادراکی، فرد باید توانایی مفهوم پردازی داشته باشد؛ زیرا این تجارب مستلزم تشخیص آن اشیا به‌عنوان اشیایی از نوع معین اند.[۵]به علاوه، اگر ادراک ضرورتاً واجد محتوای مفهومی است، پس به روشنی در زمره حالات شناختی(Cognitive) قرار می‌گیرد؛ زیرا توانایی کاربرد مفاهیم، بی شک یک توانایی شناختی است. صفت «Cognitive» از فعل لاتین «Cognoscere» به معنای شناختن(یا دانستن) مشتق شده است و شناخت در معنای صحیح خود ناگزیر بسته به توانایی کاربرد مفاهیم است.[۶]«جاناتان لو»(Jonathan Lowe) در کتاب «مقدمه ای بر فلسفه ذهن»(۲۰۰۰)، تصریح می‌کند که کلیه حالات شناختی، حالات بازنمودی(Representational) نیز محسوب می شوند؛ زیرا شناخت امور، بازنمود تصوری از بودنِ جهان است. به همین ترتیب، امیال هم حالاتی بازنمودی اند، اما نه بازنمود اینکه جهان چگونه است، بلکه بازنمود اینکه سوژه می خواهد جهان چگونه باشد.[۷] در عین حال، فقط عرصه ادراک نیست که مفهوم پردازی می‌شود، پیش از آن می دانیم که تخیل کردن و اندیشیدن نیز نوعی بازی با مفاهیم است. حتی امروزه بسیاری از متفکران معتقد به وجود زبان اندیشه اند(Mentalese)؛ زبانی که به لحاظ ساختاری وجوه تشابه زیادی با زبان لِسانی دارد و وجودش مقدم بر آن است.

از آنچه گفته شد می‌توان نتیجه گرفت، تجربه ادراکی همواره چیزی بیش از تجربه حسی(پدیداری) در خود دارد و آن جنبه مفهومی ادراک است؛ جنبه ای که مبتنی بر شناخت و بازنمودهای مفهومی جهان در ذهن هر فرد است. این فرض حکایت از آن دارد که هیجانات یا عواطف هنرمند چون از تجارب ادراکی او نتیجه می شوند، همانقدر که ممکن است به قدرت ذاتی حواس یا ناخودآگاه هنرمند وابسته باشند، همانقدر هم می‌توانند در خودآگاه او ریشه داشته باشند. به‌عنوان مثال اگر هنرمندی از دیدن صحنه قتل مردم بیگناه دچار اندوهی زاید الوصف می‌شود که تا مدت ها رهایش نمی‌کند، این اندوه لزوماً بابت جنبه پدیداری این رویداد که دیگران هم کم و بیش همانطور تجربه اش می کنند نیست، بلکه این اندوه می‌تواند حاصل درک عمیق هنرمند از مفاهیم جنگ، مرگ و خشونت باشد که به آن صحنه معنای خاص خود را می بخشد. بنابراین می‌توان اندیشید تاثیر عاطفی این صحنه برای یک کهنه سرباز، یک پژوهشگر تاریخ یا یک جامعه شناس هم لزوماً کمتر از آن هنرمند نیست. از سوی دیگر هیچ دلیلی وجود ندارد که مثلاً توانایی حواس پنجگانه یک هنرمند، از یک فیزیکدان، یک متصدی آزمایشگاه یا حتی دبیر یک دبیرستان بیشتر باشد. در نتیجه این طور به نظر می رسد که متمایز کردن تجربه ادراکی هنرمند و عواطف او از دیگران، تا حد زیادی به دور از واقعیت است؛ همچنین به احتمال قریب به یقین، تخیل هنرمندان وجه تمایز خاصی نسبت به تخیل غیر هنرمندان ندارد.

با این حال هنوز بر سر راه اعلام این نتایج یک مانع جدی وجود دارد. اگر دقت کنیم در بحث از محتوای مفهومی و غیر مفهومی ادراک و رابطه اش با عواطف، فرض نانوشته ای وجود داشت که آن سلامت روان مدرِک بود. آیا اگر مدرِک دچار عدم تعادل روانی باشد می‌توان انتظار داشت که مفهوم پردازی اش در تجربه ادراک، اصول و قواعد معقول و منطقی داشته باشد؟ آیا شدت بروز عواطف و هیجانات چنین فردی قابل پیش بینی است؟ قطعاً پاسخ این سوالات منفی است. روشن است اگر هنرمند دچار اختلال روانی را به‌عنوان استثنایی در میان خیل هنرمندان فرض کنیم، مشکلی بابت نتیجه گیری های فوق نخواهیم داشت. اما اگر کسی مدعی آن باشد که تمام هنرمندان به اشکال مختلف دچار اختلال روانی اند، آن وقت دیگر نمی‌توان به آسانی حکم بر عدم تمایز هنرمندان از دیگران داد، مگر آن که کاذب بودن چنین ادعایی را ثابت کنیم.

ممکن است قدری دور از ذهن به نظر برسد، اما از منظر «فروید» و بسیاری از دنباله روهایش، هنرمندان هر کدام به نوعی دچار اختلال روانی اند. از نیمه اول قرن بیستم تاکنون، پیروان روانکاوی در حال تطبیق نشانه‌های آثار هنری با سرگذشت هنرمندان اند تا به‌زعم خود صحت چنین گزاره ای را نزد تک به تک هنرمندان ثابت کنند.

در سوی دیگر، منتقدان هم با بازخوانی آراء روانکاوان، حملات گسترده ای را متوجه نظرات آنان کرده اند که از روش شناسی تا سیاست ورزی روانکاوی در عرصه فرهنگ را در بر می‌گیرد.

در حال حاضر این طور به نظر می رسد که پیوند با روانکاوی آخرین تیر در ترکش رومانتیک ها برای اسطوره سازی از هنرمند و بهره برداری از مزایای آن است؛ امری که در عین حال مورد اقبال بسیاری از هنرمندان است و بر اقتصاد و سیاست هنر هم تاثیری انکار ناپذیر دارد.

اثر هنری همچون سندِ اختلال روانی هنرمند

نزد «فروید»، پیش فرض روان نژند(Neurotic) بودن هنرمند، امری محتوم است. او هنرمند مذکر را فردی می داند که مقهور نیازهای غریزی و در آرزوی ثروت، شهرت و عشق زنان است، ولی وسیله ای برای رسیدن به آن ها ندارد. هنرمند که از واقعیت سرخورده شده به خیال رو می‌کند؛ اگر به‌زعم «فروید» او نتواند خیالاتش را در شکلی بریزد که دیگران بتوانند از آن لذت ببرند، به سرعت به روان نژندی دچار می‌شود.[۸]به‌زعم «آرنولد هاوزر»، در نظر «فروید» هنر و روان نژندی، هر دو، بیان شکست در سازگار شدن با نظام اجتماعی اند. چون هنرمند نمی‌تواند سائق‌های خودش را مهار بزند و با مقامی که در جامعه به وی اختصاص داده شده است کنار بیاید، رابطه اش با واقعیات زندگی، رابطه ای بی نهایت آشفته و تحریف شده است.[۹]

«هاوزر» در خصوص ریشه های رومانتیک دیدگاه فروید و رابطه روانکاوی و رومانتیسیسم چنین می گوید: «ناهماهنگی میان ادعاهای شخصی هنرمند و خواست های نظام اجتماعی، به معنایی که فروید در نظر دارد، نخست در رومانتیسیسم به چشم می خورد و به بیان دقیق تر، کل مفهوم هنر به‌عنوان ارضای جانشین، جبران دلداری، بر تجربه هنر رومانتیک و پس از رومانتیک استوار است…ماهیت رومانتیک تئوری روانکاوانه هنر را برجسته تر از همه در نقش عمده ای که به قوای منطق گریز و شهودی در خلاقیت هنری داده شده است می‌توان دید. این قوا، که به ترتیب با نام هایی چون الهام، اشراق، استعداد فطری، شکوه آسمانی یا سرچشمه های ناپیدای ضمیر ناآگاه توصیف شده اند، در حقیقت چیزی جز جانشینی رومانتیک برای واقعیت از دست رفته یا خدشه دار شده نیست…روانکاوی، خود گونه ای رومانتیسیسم است؛ بدون داشتن طرز فکری رومانتیک و میراث رومانتیک، نمی‌توان تصوری از آن داشت. اصل «تداعی آزاد» روانکاوی، که نه فقط شالوده درمانگری آن به شمار می‌رود بلکه معیار کارکرد خودانگیخته روانی آن نیز هست، شکل دگرواره ای از «ندای درونی» رومانتیسیسم است».[۱۰] یکی دیگر از وجوه تشابه تئوری روانکاوانه هنر با رومانتیسیسم که «آرنولد هاوزر» چندان به آن نپرداخته است، برقرار کردن رابطه مستقیم بین احوالات شخصی هنرمند و اثر هنری است. بدون شک کتاب «هنر چیست؟»(۱۸۹۶) نوشته «لئو تولستوی»( Leo Tolstoy) از اولین و مهمترین نوشته‌هایی است که به صراحت به وجود چنین ارتباطی اذعان دارد. به تصور «تولستوی» هنر فعالیتی انسانی و عبارت از آن است که شخصی عواطف اش را آگاهانه و به وسیله علائم عینی چنان بیان کند که آن عواطف به دیگران انتقال یابد، به گونه ای که گویی آنان نیز چنین عواطفی داشته‌اند.[۱۱]اگر نظریه بیان «تولستوی»، عواطف بیان شده در اثر هنری را همان عواطف هنرمند در حین خلق اثر می داند و مدعی است که مخاطب هم همانگونه آن ها را دریافت می‌کند؛ تئوری روانکاوانه هنر نیز بر آن است که نشانه‌های دالِ بر روان نژندی هنرمند حتماً در آثار او قابل ردیابی است و روانکاو هم به همان نحو که نشانه‌ها در اثر مستقر شده اند، قادر به دریافت آن ها است. شاید تنها تفاوت بین نظریه بیان «تولستوی» و تئوری روانکاوانه هنر در آن باشد که به اعتقاد «تولستوی»، هنرمند نسبت به عواطفش آگاه است و می داند که چگونه آن ها را بیان کند، اما روانکاوان انتقال نشانه‌ها به اثر را نتیجه تعاملی می دانند که بین ناخودآگاه و خودآگاه صورت می‌گیرد و رمزگشایی از این نشانه‌ها را تنها در صلاحیت خود می دانند.

برای فهم بهتر کاری که روانکاوی با آثار هنری می‌کند بهتر است نگاهی به تحلیل «فروید» از تابلو «مونالیزا» اثر «لئوناردو داوینچی»( Leonardo da Vinci) بیندازیم. «فروید» در کتاب کوچکی که درباره «لئوناردو داوینچی» نوشته است، توضیح می دهد که زندگی «داوینچی» با این واقعیت نشان دار می‌شود که او نشانه‌های احساسات جنسی قوی از خود بروز نمی داد؛ به اعتقاد «فروید»، شهوت به دانش تبدیل شده بود. «لئوناردو» حرام زاده بود؛ مادرش تا پنج سالگی او را بزرگ کرد و بعد او از مادرش گرفته شد و پدر و زن پدرش مسئولیت بزرگ کردن او را پذیرفتند. «فروید» می گوید این تجربه، «لئوناردو» را در محبت هایش همجنس خواه کرد. او تصویری به غایت آرمانی از مادرش داشت ولی این وابستگی او را از زنان دیگر دور نگاه می داشت. مادرش، هم نماینده «نوید مهربانی نامحدود» و هم نماینده «خطر خبیث» بود؛ این است آن معنای دوگانه ای که ما ممکن است در لبخند معماوار «مونالیزا» بیابیم.[۱۲](تصویر شماره ۱)

در توضیحات ارائه شده از سوی «فروید» درباره تابلو «مونالیزا»، بحث تعامل خودآگاه و ناخودآگاه هنرمند در خلق اثر تا حد زیادی روشن است. برخلاف تصور رایج، «فروید» بر این گمان نیست که عناصر ناخودآگاه همان گونه که بر فرد ظاهر می شوند، می‌توانند بی واسطه به اثر هنری نیز راه یابند. به همین دلیل هم او برای توضیح چگونگی تعامل خودآگاه و ناخودآگاه در پروسه خلق اثر هنری، از اصطلاح «تلطیف»(Sublimation) استفاده می‌کند. «تلطیف» از منظر «فروید» عملی است که هنرمند انجام می دهد تا منشِ خودمحور رویاها، دگرگون و پنهان شوند و آن ها به گونه ای معقول و ظاهراً غیر شخصی به مخاطب ارائه شوند؛ به اعتقاد «فروید» تمام نویسندگان خلاق، این گونه به خلق آثار دست می زنند. به تبعیت از «فروید»، دیگر روانکاوان هم تلاش کردند با استناد به مفهوم «تلطیف»، به تحلیل رابطه بیمار(هنرمند) و اثر هنری دست بزنند و نشانه‌های بیماری را در اثر بیابند. یکی از مهمترین این روانکاوان که طی سال های اخیر تحلیل هایش روی آثار نویسندگان و نظراتش در ارتباط با بیماری افسردگی، توجه بسیاری را به خود جلب کرد، «ژولیا کریستوا» (Julia Kristeva) است.

«کریستوا» در کتاب «خورشید سیاه»(۱۹۸۷) به بحث در خصوص افسردگی خود شیفته وار(مالیخولیا)(Narcissistic depression) و قیاس آن با افسردگی ابژه ای(Object Depression)  پرداخته است. «کریستوا» توضیح می دهد که در «مالیخولیا» بیمار از فقدان چیزی رنج می‌برد که زمانی بخشی از خود او بوده است؛ یعنی مادر. یک «مالیخولیایی» زمانی مادرش را از دست داده که نمی‌توانسته بین خودش و مادرش تمایز بگذارد؛ زمانی که او هنوز وارد امر نمادین(Symbolic order) نشده بود. به‌زعم «کریستوا»، «مالیخولیا» بیماری است که در آن بیمار، تمایل یا توانایی برای صحبت کردن ندارد. از این رو «مالیخولیا» به روان پریشی(Psychosis) نزدیک تر است تا روان نژندی؛ بیمار روان پریش به دلیل آن که امکان گفتگو با روانکاو را ندارد معمولاً گزینه مناسبی برای روانکاوی نیست.[۱۳]کسی که به «مالیخولیا» دچار شده، قادر نیست چیزی را که از دست داده به زبان آورد. چیز از دست رفته هرگز برای او یک ابژه(Object) نخواهد بود و بلکه یک چیز(Thing) نام ناپذیر است.[۱۴]

«کریستوا» پس از توضیحات مفصلی که در کتاب «خورشید سیاه» درباره «مالیخولیا» می دهد، در فصلی از کتاب به شیوه مالوف روانکاوان تلاش می‌کند با اتکا به سرگذشت شاعری به نام «ژرار دو نروال»( Gerard de Nerval) و بررسی یکی از آخرین سروده های او، نشانه‌های بیماری «مالیخولیا» را در این اثر برای مخاطبان تشریح کند. «دو نروال» هنگامی که شش ماه داشت مادرش از آنفولانزا در گذشت. او هرگز مادرش را نشناخته بود، اما در سراسر عمر مسحور وی بود؛ اغلب از او سخن می گفت و به خیال پردازی در این باره که او چه شکلی بوده می پرداخت. در مورد «دو نروال» مورد قابل توجهی که «کریستوا» به آن اشاره می‌کند، ناتوانی شاعر در ورود به حریم نشانه‌ها و زبان و در عین تلاش برای نامیدن «چیز»ی است که برایش سوگواری می‌کند. «کریستوا» تلاش شاعر برای یافتن و نامیدن آن «چیز» را در جهت غلبه بر بیماری «مالیخولیا» می داند؛ هر چند که خودکشی شاعر در سال ۱۸۵۵ نشان می دهد که این تلاش تاثیری را که باید بر زیست روانی شاعر نگذاشت. «کریستوا» در این فصل از کتاب ابزاری را که «دو نروال» جهت بازیافتن آن «چیز» گم شده به کار می‌گیرد، استعاره می داند. استعاره راهی را پیش روی شاعر می گذارد که از آن طریق انرژی مخرب روانی اش را «تلطیف» کند؛ شاعر مالیخولیایی می‌تواند سوگواری اش را به یک غزل بدل کند. هر چند حاصل «تلطیف» این شاعر بسیار پیچیده تر و زمان و مکان گریزتر از ایده ای است که «فروید» از «تلطیف» در نظر داشت. به همین خاطر اغراق نیست اگر عمل «دو نروال» در سروده «محروم مانده»(El Desdichado) مورد اشاره «کریستوا» را بیشتر نوعی نماد پردازی بدانیم تا «تلطیف».(تصویر شماره ۲)

«ژولیا کریستوا» در کتابی دیگر به نام «قدرت های وحشت»(۱۹۸۰) که آن هم مطابق معمول در ارتباط با عدم تعین سوبژکتیویته است، به موضوع «آلوده انگاری»(Abjection) و نقش آن در ادبیات با تمرکز بر کتاب مقدس و آثار «لوئی-فردینان سلین»(Louis Ferdinand Celine) می‌پردازد. «کریستوا» جهت توضیح «آلوده انگاری»، فرآیندی را تشریح می‌کند که طفل از طریق آن از وحدت یکپارچه ای که با مادرش و اطرافش دارد، بیرون می آید. طفل این عمل را، به گونه ای فیزیکی یا ذهنی، با بیرون راندن آن چه با خودِ سالم و دست نخورده اش بیگانه است، انجام می دهد(بیرون راندن امر آلوده). بدین طریق، طفل حتی پیش از ورود به مرحله آینه ای(Mirror Stage) و قبل از آموختن زبان، شروع به تکوین درکی از یک «منِ» مجزا می‌کند(تفاوت «کریستوا» با «لکان»). اما آنچه که کودک آلوده انگاشته است یک بار و برای همیشه از بین نمی‌رود؛ امر آلوده همچنان حول آگاهی باقی می ماند تا به خودآگاهی سوژه آسیب برساند.[۱۵] مرزهای سوژه و امر آلوده دائم ویران و بازسازی می شوند، زیرا از یک طرف جذابیت امر آلوده برای سوژه و از طرف دیگر ترس سوژه از فروپاشی، همواره او را نسبت به امر آلوده هوشیار نگه می دارد.

«کریستوا» در کتاب «قدرت های وحشت» تلاش می‌کند یهودی ستیزی «سلین» که موجب بدنامی او شده است را به تلاش «سلین» برای «آلوده انگاری» و حفظ تعادل روانی اش مرتبط کند. به تصور «کریستوا»، «سلین» نیاز به یک وزنه تعادل داشت؛ او برای جلوگیری از غرق شدن در دیوانگی کامل به هویت سستی چسبیده بود که نفرت از یهودیان برایش به ارمغان آورده بود(آلوده انگاری در پوشش طرد یهودیان). به‌زعم «کریستوا»، روایت های «سلین» در خصوص نفرت از یهودیان هر چند ممکن است افراطی به نظر برسند، اما هرگز منحصربفرد نیستند؛ کل تاریخ ادبیات نوعی پالایش است؛ یعنی تلاشی است که نویسنده برای دور انداختن آن چه بیگانه و آلوده به نظر می رسد انجام می دهد.[۱۶](تصویر شماره ۳)

چنان که پیشتر اشاره شد، دیدگاه های روانکاوانه طی سال های اخیر با نقدهای جدی مواجه شده است که نه تنها ادامه حیات تئوری روانکاوانه در عرصه هنر را به مخاطره انداخته، بلکه زنگ پایان حیات رومانتیک ها را نیز به صدا درآورده است.

روان کاوای در بن بست؛ پایان یک دوران!؟

انتقادها از تئوری روانکاوانه هنر اغلب حول و حوش چند مسئله خاص شکل گرفته اند. یکی از مهم ترین این موارد ارتباطی است که روانکاوی به تاسی از رومانتیسیسم بین هنرمند و اثر برقرار می‌کند و به موجب آن تلاش دارد نشانه‌های بیماری هنرمند را در اثر بازیابد. نظریه پردازانی چون «آر.جی.کالینگوود»( R.G. Collingwood) با رد بیانگرایی «تولستوی» برآنند که هنرمند برای بیان یک هیجان در اثر، نیاز ندارد که همزمان آن حالت را تجربه کند؛ مثلاً ضرورتی ندارد که برای تصویر کردن تصویری غمناک، نقاش نیز غمگین و افسرده باشد، یا برای ساختن فیلمی ترسناک، فیلمساز از چیزی بترسد. عین همین وضعیت در خصوص مباحث روانی نیز قابل طرح است. به‌زعم منتقدان، هیج ضرورتی وجود ندارد که اثر هنری بیانگر هیجانات روانی هنرمند یا حامل نشانه‌های بیماری او باشد. اثر هنری می‌تواند واجد نشانه‌هایی باشد که در تفاسیر روانکاوانه واجد اهمیت اند، اما نمی‌توان از این موضوع نتیجه گرفت که این نشانه‌ها  نمایانگر وضعیت روانی هنرمند اند. روانکاوان همواره با استناد به سرگذشت هنرمندان در پی اثبات نشانه‌های بیماری در آثار هنری بر می آیند، اما به این مسئله توجه ندارند که اثر هنری، همانند رویاها و کابوس های هنرمند نیست که در امتداد سرگذشت او قرار بگیرد. اثر هنری دیدگاه و هیجانی را که هنرمند تمایل دارد مخاطب با آن روبرو شود را طرح می‌کند، اما این عملِ هنرمند موید آن نیست که این ها دیدگاه ها و هیجاناتِ صاحبِ اثر اند. این امر به خصوص در ساز و کارهای امروزی آفرینش و عرضه هنر که اسیر هزاران پیچیدگی اقتصادی-سیاسی است، به‌خوبی قابل لمس است.

با این وجود، احتمالاً مهمترین پیامد برقرار کردن ارتباط بین ناخودآگاه هنرمند و اثر هنری، ورود نماد پردازی های عوام فریبانه، در قالب تأثیرات ناخودآگاه، به دنیای اثر است. هر چند نظریه روانکاوی همواره در خصوص تأثیرات ناخودآگاه در اثر محتاط است و به «تلطیف» نیروهای ناخودآگاه توسط هنرمند نظر دارد، اما گه گاه یک روانکاو چنان اثری هنری را به‌عنوان نماد پردازی ذهن ناخودآگاه هنرمند مورد مطالعه قرار می دهد که بحث از «تلطیف» به کلی رنگ می بازد؛ تحلیل «کریستوا» از سروده «دو نروال» مثالی روشن از این امر است.

هنگامی که اختلال روانی، به وجه تمایز هنرمندان تبدیل می‌شود و روانکاوان برای رمزگشایی از آثار هنری و تعیین اختلال روانی صاحبان اثر، گوی سبقت را از یکدیگر می ربایند، هنرمندان نیز بیکار نمی نشینند و هر زور به شکلی، تأثیرات غریب ناخودآگاه را بر کارشان به رخ می کشند. شاید بتوان در تاریخ هنر چند نقطه اوج را برای بده و بستان رومانتیک هنرمندان و روانکاوان شناسایی کرد؛ بدون شک یکی از این نقاط اوج، دوران اقتدار سوررئالیست ها در انتهای دهه ۲۰ میلادی در اروپا است. سپس در ابتدا و انتهای دهه ۵۰، به ترتیب در امریکا و فرانسه، اکسپرسیونیست های انتزاعی و نویسندگان رمان نو، به اشکال گوناگون مشغول بده بستان با ایده های روانکاوانه بودند. پس از آن هم می‌توان به احیای مجدد سوررئالیسم در کشورهای لاتین تبار در دهه های ۷۰ و ۸۰ میلادی و ارتباط سوررئالیست های جدید با روانکاوی پسافرویدی اشاره کرد.

سو استفاده یا سوبرداشت هنرمندان از مفهوم ناخودآگاه دهه هاست مورد انتقاد است. به‌زعم «آرنولد هاوزر»، در ذهن هیچ عنصر هنری یافت نمی‌شود که آگاهانه اکتساب، تجربه یا تکمیل نشده باشد؛ حتی اگر برخی از حلقه های رابط میان منشا و شکل های نهائی این عناصر از منابعی سرچشمه بگیرند که شخص موقتاً از وجودشان بی خبر باشد؛ عناصر مزبور، آفریده های ضمیر ناخودآگاه نیستند.[۱۷]«هاوزر» در جایی دیگر از کتاب «فلسفه تاریخ هنر» به نقد شیوه‌ای از نمادپردازی عوام فریبانه می‌پردازد که به گمان بسیاری، مصداق سخن او، کسی جز «سالوادور دالی»، نقاش سوررئالیست نیست. «هاوزر» می گوید: «در هر گونه ای از نمادپردازی هنری، عنصری از راز و راز پردازی، گرایشی به انتخاب راهی درازتر، پیچا پیچ تر و دشوارتر به‌جای راهی کوتاهتر و صافتر دیده می‌شود؛ اما به سختی می‌شود پذیرفت که هدف هر نماد، پوشیده نگه داشتن و پنهان ساختن است، نه روشن ساختن و آشکارا نمایاندن. هر شکلی از هنر که چیزی بالاتر از یک لطیفه یا جلوه ای از دیوانگی باشد می کوشد سخنان معتبری درباره واقعیت بگوید. اعلام اینکه هنرمند از نمادها صرفاً به‌جای یک نوع قایم موشک یا وسیله ای برای بیان خویشتن بر طبق اصول اخلاقی معین استفاده می‌کند، به این معنا است که ما بر آنچه او برای گفتن دارد نگاهی بسیار سطحی انداخته ایم».[۱۸] این سخن به روشنی یادآور جمله ای است که زمانی «اوژن تریاده»(Eugene Teriade) در خصوص سوررئالیسم گفته بود: «بازگشت به غرایز که سوررئالیست ها قول آن را داده بودند، به دلایل متعدد، نتیجه عکس می دهد، زیرا همه چیز در این کوشش آگاهانه است، بسیار آگاهانه، محاسبه شده و با نقشه قبلی».[۱۹] حتی «آندره برتون»(Andre Breton) در واکنش به سخنرانی یک روانکاو در دانشگاه «سوربن» که ادعا کرده بود آثار هنرمندان سوررئالیست را همانند بیماران مطبش تحلیل می‌کند، اظهارات گزنده ای نوشت. به عقیده «برتون»، او توجه نکرده بود که سوررئالیست ها دانسته از نماد پردازی روانکاوانه استفاده و بهره برداری می کنند؛ از همان آغاز نزد نقاشان و شاعران سوررئالیست هیچ رمز و راز روانکاوانه ای باقی نماند؛ آن ها بارها آگاهانه، نمادپردازی جنسی را به کار برده اند؛ دسترسی به روان «ارنست»( Max Ernst)، «پیکاسو»( Pablo Picasso) یا هر کس دیگری، از طریق مجموعه مصنوعات فرهنگی واسط، عملی سخت نگران کننده است که به نتیجه مطلوب نخواهد رسید.[۲۰](تصویر شماره ۴)

یکی دیگر از انتقادها به تئوری روانکاوانه هنر، به استدلال هایی مربوط می‌شود که تلاش می کنند کارکرد هنر برای هنرمندان را به شفابخشی(تراپی) آن محدود کنند. ازآنجا که روانکاوی معتقد به آن است که هنرمندان دارای اختلالات مختلف روانی اند و ذهن آن ها به طور دائم در معرض هجوم انرژی های روانی(جنسی) واپس زده قرار دارد، چنین فرض می‌شود که همواره تمام کوشش هنرمندان متوجه سامان دادن به این انرژی ها است. از این منظر، استدلال می‌شود که اثر هنری جلوه گاه تاثیر این انرژی های ویرانگر بر هنرمند و بیان هیجانات ناشی از آن است، تا هنرمند از خلال این مواجهه کم کم به ثبات روانی برسد. اما منتقدان این نظریه اعتقاد دارند که در نظر گرفتن هنر به‌عنوان تراپی باعث می‌شود کلیه کارکردهای سیاسی-اجتماعی آثار هنری نادیده گرفته شوند و نشانه‌های اثر تنها در راستای اشاره به اختلالات روانی هنرمند تفسیر شوند. به نظر این گروه، اگر تقلیل گرایی روانکاوان را رها کنیم، مشخص می‌شود که بسیاری از آثار هنری نه تنها محدود به بیان هیجان روانی هنرمند(از هر نوع آن) نیست، بلکه دربردارنده تفاسیر دقیق اجتماعی از شرایطی است که هنرمند در آن به سر می‌برد. بر این اساس آشکار می‌شود که اصرار روانکاوی مبنی بر روان نژندی هنرمندان تا چه حد ناصواب و به دور از واقعیت است. «کالینگوود» در این ارتباط می گوید: «اگر هر اثر هنری را از حیث هیجانی که بیان می‌کند تحت بررسی قرار دهیم خواهیم دید که همه این آثار شامل هیجانات اندیشه کارانه(Intellectual Emotions) نیز هستند: هیجاناتی که فقط به یک موجود اندیشه کار دست می دهد و بدان علت پدید می آیند که این موجود اندیشه خویش را به کار می‌گیرد. این هیجانات فقط بارهای هیجانی تجربه روانی تنها یا تجربه آگاهی تنها نیستند، بلکه بارهای هیجانی تجربه فکری یا اندیشه به معنای دقیق کلمه هستند…برای مثال، علت آن که رومئو و ژولیت موضوع یک نمایش شده اند، نه آن است که این دو ارگانیسم هایی هستند که از حیث جنسی شدیداً جذبِ یکدیگر شده اند؛ و نه اینکه آن ها دو موجود انسانی اند که آگاهانه دست به تجربه کردن  این جذابیت زده اند و به عبارتی عاشق شده اند؛ بل آن است که عشقِ آنان با بافت یک موقعیت اجتماعی و سیاسی پیچیده عجین شده است، و این عشق تحت فشارهای موقعیت مذکور در هم می شکند. هیجانی که شکسپیر تجربه کرده و در نمایش بیان می‌کند فقط هیجان برخاسته از شهوت جنسی یا حمایت وی از شهوت نیست، بلکه هیجانی برخاسته از درک(فکری) او از شیوه‌ای است که شهوت ممکن است با آن بخواهد از میان شرایط اجتماعی و سیاسی راه خویش بگشاید».[۲۱]

بنیادی ترین انتقادی که نه تنها تئوری روانکاوانه هنر، بلکه اساساً کارکردهای مرسوم روانکاوی را در بر می‌گیرد، متوجه این نکته مهم است که در نهایت روان کاوی قرار است ما را به کدام سو بکشاند؟ اگر هنر و روان نژندی هر دو در نظر «فروید» بیان شکست در سازگار شدن با نظام اجتماعی اند، این نظام اجتماعی که روان کاوی تا این حد خود را موظف به حفظ و تداوم آن می بیند، دقیقاً چگونه نظامی است؟ آیا کسانی که توسط روانکاوان و تحت عناوین مختلف برچسب ناهنجار بودن خورده اند، در صورتی که توسط روانکاوان به راه راست هدایت شوند، سرخوش و مست مزایایی می شوند که نظامات اجتماعی مستقر به آن ها ارزانی می دارند؟ پیامد تلاش و تقلای روانکاوان برای وارد کردن روان نژندان و روان پریشان به عرصه نمادین و زبان چیست و کدام منافع را برای این افراد به دنبال دارد؟

به تصور من بهترین راه برای یافتن پاسخ دقیق این سوالات آن است که به تفاسیر خود روانکاوان از ماهیت نظامات اجتماعی و رابطه آن ها با زبان و ناخودآگاه رجوع کنیم. بدون شک مهمترین متفکر-روانکاوی که تا حد زیادی پاسخ این سوالات را در نوشته ها و سخنرانی هایش داده، «ژاک لکان» است.[۲۲](تصویر شماره ۵)

«لکان» به صراحت معترف به آن است که نظم اجتماعی موجود، نظمی نمادین و بنا شده بر پایه قانون زبان است؛ قانون «دیگری بزرگ»(Other). در تفکر «لکان»، «دیگری بزرگ» جایگاهی است که گفتار در آن ساخته می‌شود، اما محتمل است که سوژه نیز این جایگاه را اشغال کند؛ هر چند معنای «دیگری بزرگ به‌عنوان سوژه دیگر» نسبت به معنای «دیگری بزرگ به‌عنوان نظم نمادین»، فرعی محسوب می‌شود.[۲۳] این «دیگری بزرگ»است که حدود و صغور مفاهیم زبانی را تعیین می‌کند؛ لغزش زبانی را محکوم کرده و دال را به نشانه بدل می‌کند.[۲۴] در این چارچوب، هر مفهومی که نامناسب می نماید و ارتباط را مختل می‌سازد می باید انکار شده و به ناخودآگاه رانده شود؛ ناخودآگاه تبعیدگاه همه آن چیزهایی است که وجودشان برای یک نظام اجتماعی بهنجار مضرر قلمداد می شوند.

نظام بهنجار موردنظر «لکان»، نظامی است که کودک به قانون پدر تن دهد و اختگی(Castration)(جدایی از مادر) را بپذیرد و جایگاه جنسی بهنجارش را در جامعه تصاحب کند. «لکان» بر این باور است که بخش عمده ناهنجاری های روانی-اجتماعی به واسطه نارسائی در پذیرش این امور روی می دهد. از منظر «لکان» مردانگی و زنانگی نه جوهرهایی زیست شناختی بلکه جایگاه هایی نمادین اند و اکتساب یکی از این دو جایگاه برای ساخت سوژگانیت بنیادی است؛ زیرا سوژه ذاتاً جنس مند است و «مرد» و «زن» دال هایی اند که نماینده این دو جایگاه سوژگانی اند.[۲۵]با این وصف در تفکر «لکان»(بر خلاف «فروید») این نه همانندسازی، بلکه رابطه سوژه با «فالوس» است که جایگاه جنسی را تعیین می‌کند. این رابطه با «فالوس» می‌تواند هم رابطه «داشتن» و هم رابطه «نداشتن» باشد؛ مردان دارای «فالوس» نمادین اند، در حالی که زنان آن را ندارند. با این حال هیچ دالی برای تفاوت جنسی وجود ندارد که به معنای دقیق کلمه به سوژه اجازه دهد عمل کرد مرد و زن را به طور کامل نمادین کند. اگر چه کالبد شناسی/زیست شناسیِ سوژه در پرسش از جایگاه جنسی که او اخذ می‌کند، نقش دارد اما در نظریه روان کاوی این یک اصل بدیهی است که کالبد شناسی، جایگاه جنسی را تعیین نمی‌کند. بنابراین تنها دال جنسی موجود «فالوس» است که آن هم فاقد معادلی زنانه است. به‌زعم «لکان» اگر هیچ نمادی به معنای دقیق کلمه برای تقابل مرد-زن وجود ندارد، تنها راه فهمیدن تفاوت جنسی، درک آن بر حسب تقابل فعالیت-انفعال است.[۲۶] به این ترتیب در تفکر «لکان» دست یافتن یک جنس به‌جایگاه جنسی بهنجار منوط به تصویری است که جنس دیگر از او می‌سازد و این جنس دیگر همواره زن است. در واقع «لکان» بهنجاری جامعه را منوط به پذیرش نقش منفعل توسط زنان می داند تا تصویر کنشگری مردان در ذهن آن ها(مردان) برساخته شود. تنها احساس تصاحب زن است که مرد را می‌تواند نسبت به در اختیار داشتن «فالوس» مطمئن کند؛ در اختیار داشتن چیزی که «لکان» تحت عنوان «دالِ میل دیگری بزرگ» و «دالِ ممتاز» هم از آن یاد می‌کند.[۲۷]روشن است در اختیار داشتن «دالِ میل دیگری بزرگ» مرد را در موقعیت سوژه سخنگوی زبان و زن را در موقعیت ابژه زبان مستقر می‌سازد. در نتیجه مفاهیم به گونه ای در زبان سامان می یابند که منافع صاحبان «فالوس»(جنس مرد) را تامین کنند. در این میان هر آنچه در اختیار داشتن «فالوس»(قدرت و موقعیت برتر) را در مردان تضعیف کند و زنان را از پذیرش نقش انفعالی شان در جامعه باز بدارد، می باید انکار شود تا جامعه بهنجار موردنظر «لکان» تثبیت شود.

با این حال «لکان» یادآور می‌شود که کالبد شناسی مردانه هرگز برای در اختیار داشتن «فالوس» کافی نیست؛ برای اینکه یک مرد حقیقتاً بتواند جایگاه «مرد» را اشغال کند، می باید به طور کامل اخته شود(از مادر جدا شود) و وارد امر نمادین و زبان شود. از این رو است که او افراد روان نژند و روان پریش را به دلیل اینکه به طور کامل وارد حوزه نمادین نمی شوند، فاقد صلاحیت لازم برای در اختیار داشتن «فالوس» می داند. این افراد که هنرمندان هم جزئی از آن محسوب می شوند، می باید توسط روانکاو درمان شوند و به قوانین «دیگری بزرگ» تن دهند تا بتوانند آن «دالِ ممتاز» را تصاحب کنند. به این ترتیب از منظر «لکان» تمام افرادی که از پذیرش نقش های جنسی به قول او بهنجارِ فعال-منفعل امتناع می کنند و هویت ها و گرایش های جنسی دیگری را برای خود بر می گزینند که مغایر با خواست «دیگری بزرگ» است، از مدینه فاضله «لکان» رانده می شوند.

«ژاک دریدا»( Jacques Derrida) به‌درستی معتقد است نظام فکری که «لکان» ایجاد کرده، نظامی فالوس-لوگوس محور(Phallogocentric) است.[۲۸]این نظام فکری، منجر به شکل گیری نوعی نظامِ اجتماعیِ طبقاتی می‌شود که در آن، بر مبنای در اختیار داشتن یا نداشتن «فالوس»، طبقات فرادست و فرودست جامعه تشکیل می شوند. در چنین نظامی به راحتی می‌توان تصور کرد که باز هم در قالب یک دالِ نامتقارن دیگر و با توجیهاتی روانشناختی، برخی گروه‌های اجتماعی به دیگر گروه ها برتری یابند. در این جامعه، هر گونه اعتراض به شرایط یا تخطی از نظم نمادین بلافاصله با انگ و برچسب بیماری و ناهنجاری مواجه می‌شود و افراد راهی ندارند جز آنکه چون رَمه در پی روانکاوان و قدرتمندان بدوند. دقیقاً به همین دلیل است که روانکاوان تمایل دارند هر گونه نشانه تخطی و تمرد هنرمند از نظم نمادین را به بیماری او نسبت دهند و به‌جای آنکه اثر هنری را به‌عنوان اعتراضی به وضعیت موجود تفسیر کنند، آن را به‌عنوان سندی از جنون هنرمند در نظر می گیرند.

تجارب تاریخی نشان می دهند نگرش تمامیت خواهانه روانکاوی هنگامی که در لوای علم و اخلاق به عرصه عمومی وارد می‌شود، به شدت مورد توجه و بهره برداری گفتمان های قدرت مسلط قرار می‌گیرد. از این رو طی سال های اخیر برخی از روانکاوان، با نگاه جدی تر به امر سیاسی و روابط تو در توی آن با روانکاوی، انتقادات گسترده ای را به اسلاف خود وارد کردند؛ هر چند این انتقادها از خود آن ها به‌عنوان روانکاو، به طور کامل رفع اتهام نمی‌کند. یکی از جدی ترین انتقادها به تعابیر «لکان» در مورد نظم نمادین را، «ژولیا کریستوا» در کتاب «انقلاب در زبان شاعرانه»(۱۹۷۴) مطرح می‌کند.(تصویر شماره ۶)

«کریستوا» در این کتاب به امر نشانه‌ای(Semiotic) زبان، به‌عنوان وسیله تحلیل برنده امر نمادین می‌پردازد. امر نشانه‌ای، شیوه‌ای برون زبانی است که انرژی تن و عواطف توسط آن به زبان راه می‌گشایند. امر نشانه‌ای می‌تواند به‌عنوان وجهی از بیان در نظر گرفته شود که از ناخودآگاه سرچشمه می‌گیرد؛ وجهی که بیشتر عاطفی است تا منطقی. به‌زعم «تری ایگلتون»( Terry Eagleton) امر نشانه‌ای، نشانه‌های زبانی را تا مرز نهائی آن فشرده می‌سازد، خصوصیات نواختی، آهنگین و موزون آن را برجسته می‌کند و با وارد کردن سائق‌های ناخودآگاه، معانی تثبیت شده اجتماعی را به چند پارگی تهدید می‌کند. امر نشانه‌ای، سیال و متکثر است، نوعی افزونه خلاق و لذت‌بخش به معنای دقیق کلمه که با از میان بردن یا نفی این قبیل نشانه‌ها لذتی خودآزارانه می‌برد.[۲۹] «ایگلتون» تصریح می‌کند: «امر نشانه‌ای با همه دلالت‌های ثابت و متعالی در تقابل قرار می‌گیرد؛ و ازآنجا که ایدئولوژی‌های جامعه طبقاتی مردسالار نوین برای حفظ قدرت خود به این قبیل نشانه‌های ثابت( خدا، پدر، دولت، نظم، مالکیت و نظایر آن) وابسته‌اند، چنین ادبیاتی در قلمرو زبان معادل با انقلاب در عرصه سیاست است».[۳۰] «ایگلتون» معتقد است بارزترین نمونه‌های امر نشانه‌ای موردنظر «کریستوا»، در آثار «جیمز جویس» قابل مشاهده است؛ هر چند جلوه‌هایی از آن را در نوشته‌های «ویرجینیا وولف» نیز می‌توان یافت.[۳۱]

سخن آخر

تلاش من در این مقاله معطوف به آن بود که با استفاده از آراء برخی منتقدان نشان دهم، تصورات مبتنی بر تمایز هنرمندان از غیر هنرمندان، تمایزی کاذب است که موجب می‌شود هنر و هنرمند به ابژه‌های روانکاوی تقلیل یابند. در این مقاله همچنین کوشیدم به الزامات انقیاد آور روانکاوی برای گروه‌های مختلف اجتماعی اشاره کنم و به این موضوع بپردازم که چگونه هنر در دست روانکاوان به ابزاری برای حفظ وضعیت موجود تبدیل می‌شود؛ ابزاری که با استناد به آن، هنرمندی معترض و سرکش، مجنون خوانده می‌شود و نشانه‌های اجتماعی-سیاسی اثر در راستای خوانشی ارجح نادیده گرفته می‌شود.

به گمان من هنرمند بخواهد یا نخواهد درگیر شرایط تازه جهانی و موقعیت متمایزی است که امروزه از هنرمند معاصر انتظار می‌رود. چنین فردی نمی‌تواند صرفاً سر در لاک خودش و درگیر پروراندن هیجانات و تخیلاتش باشد. تردید نیست چنانچه تأثیرات متقابل هنر و جامعه به‌درستی شناخته شوند و اهمیت نقش هنرمند در تحولات اجتماعی –سیاسی روز به‌خوبی روشن شود، بسیاری از نقاط ابهام فعلی مرتفع خواهند شد. در این صورت، هم تعابیرمان از هنر و هنرمند دگرگون خواهد شد و هم مقولاتی مانند تخیل هنرمند، اهمیت کاذب خود را از دست خواهند داد. برای قرار گرفتن در این مسیر، راهی جز رهایی ذهن از وسوسه‌های رومانتیک وجود ندارد؛ راهی که هنر را به‌جای نشاندن بر تخت تمایز و تفاخر، بر مرکب دگرگونی و واسازی می‌نشاند.

[۱]  پژوهشگر مطالعات بینارشته ای فیلم و هنر معاصر و مدیر کارگروه مستند جامعه‌شناختی اندیشکده رخداد تازه

[۲] در سراسر این نوشته هر جا به واژه هنرمند اشاره شده است، منظور از آن کسی است که در عرف عام به این نام اطلاق می‌شود.

[۳] ریشه های رومانتیسیسم/آیزیا برلین/عبدالله کوثری/نشر ماهی/چاپ اول ۱۳۸۵/ص ۲۰

[۴] من در مقدمه تعمداً همان صفات نادقیق بنا شده بر واژه «حس» را در مورد هنرمند به کار گرفتم تا ذهن خواننده با صفاتی چون هیجانی یا عاطفی به‌یک‌باره مشوش نشود و چارچوب مفهومی بحث دریافت شود. اما با گذر از مقدمه چاره‌ای جز دقیق‌تر کردن دایره واژگانی‌مان نیست، ولو اینکه واژگان چندان برای این کاربردهای خاص آشنا به نظر نرسند.

[۵]  مقدمه‌ای بر فلسفه ذهن/جاناتان لو/امیر غلامی/نشر مرکز/چاپ اول ۱۳۸۹/ص۱۲۰

[۶] همان.ص۱۸۵

[۷] همان.ص۱۰۴

[۸] ناخودآگاه/آنتونی ایستوپ/شیوا رویگریان/نشر مرکز/چاپ اول ۱۳۸۲/ص۱۵۸

[۹] فلسفه تاریخ هنر/آرنولد هاوزر/محمدتقی فرامرزی/انتشارات نگاه/چاپ دوم ۱۳۸۲/ص۷۵

[۱۰] همان. ص۷۵-۸۲

[۱۱] نظریه های هنری در قرن بیستم/جیمز ماتسن تامسون/داود طبایی/نشر افکار/چاپ اول ۱۳۹۴/ص۲۷

[۱۲] ناخودآگاه/آنتونی ایستوپ/شیوا رویگریان/نشر مرکز/چاپ اول ۱۳۸۲/ص۱۶۱

[۱۳] ژولیا کریستوا/نوئل مک آفی/مهرداد پارسا/نشر مرکز/چاپ اول ۱۳۸۵/ص ۹۹

[۱۴] همان.ص ۱۰۸

[۱۵] همان. ط۸۳

[۱۶] همان. ص۸۹

[۱۷] فلسفه تاریخ هنر/آرنولد هاوزر/محمد تقی فرامرزی/انتشارات نگاه/چاپ دوم ۱۳۸۲/ص۶۴

[۱۸] همان.ص ۶۵

[۱۹] فصلنامه حرفه هنرمند/شماره ۲۴ بهار ۸۷/سوررئالیسم و روان‌کاوی/دیوید لومانس/محمدرضا یگانه دوست/ص ۱۷۰

[۲۰] همان. ص۱۷۲

[۲۱] نظریه های هنری در قرن بیستم/جیمز ماتسن تامسون/داود طبایی/نشر افکار/چاپ اول ۱۳۹۴/ص۷۸

[۲۲] بررسی آرای «لکان» به دلیل پراکندگی آثار و نبود منابع کافی و مناسب از او(به‌خصوص در زبان فارسی) بسیار دشوار است. بنابراین من در این مجال کوتاه مدعی خوانشی همه جانبه از آثار او نیستم و تنها به برخی از نظرات آشنای او که معمولاً منتقدانش به آن‌ها اشاره داشته اند می‌پردازم .

[۲۳] فرهنگ مقدماتی اصطلاحات روان‌کاوی لکانی/دیلن اونز/مهدی رفیع و مهدی پارسا/انتشارات گام نو/چاپ اول ۱۳۸۶/ص ۲۳۷

[۲۴] به تعریف لکان، دال موضوعی را، نه برای موضوعی دیگر بلکه برای دالِ دیگر، بازنمایی می کند. این تنها تعریفِ ممکن دال به‌مثابه چیزی متفاوت از نشانه است. نشانه چیزی است که چیزی را برای کسی بازنمایی می‌کند، ولی دال چیزی است که موضوعی را برای دالِ دیگری بازنمایی می‌کند.( ناخودآگاه/آنتونی ایستوپ/شیوا رویگریان/نشر مرکز/چاپ اول ۱۳۸۲/ص۶۱)

[۲۵] فرهنگ مقدماتی اصطلاحات روان‌کاوی لکانی/دیلن اونز/مهدی رفیع و مهدی پارسا/انتشارات گام نو/چاپ اول ۱۳۸۶/ص ۱۸۴

[۲۶] همان. ص ۱۸۷

[۲۷] همان. ص ۳۷۱

[۲۸] همان. ص ۳۷۲

[۲۹] پیش‌درآمدی بر نظریه ادبی/تری ایگلتون/عباس مخبر/نشر مرکز/چاپ چهارم ۱۳۸۶/ص ۲۵۹

[۳۰] همان.

[۳۱] همان.

منابع فارسی:

ریشه‌های رومانتیسیسم/آیزیا برلین/عبدالله کوثری/نشر ماهی/چاپ اول ۱۳۸۵

مقدمه ای بر فلسفه ذهن/جاناتان لو/امیر غلامی/نشر مرکز/چاپ اول ۱۳۸۹

ناخودآگاه/آنتونی ایستوپ/شیوا رویگریان/نشر مرکز/چاپ اول ۱۳۸۲

فلسفه تاریخ هنر/آرنولد هاوزر/محمد تقی فرامرزی/انتشارات نگاه/چاپ دوم ۱۳۸۲

نظریه های هنری در قرن بیستم/جیمز ماتسن تامسون/داود طبایی/نشر افکار/چاپ اول ۱۳۹۴

ژولیا کریستوا/نوئل مک آفی/مهرداد پارسا/نشر مرکز/چاپ اول ۱۳۸۵

فصلنامه حرفه هنرمند/شماره ۲۴ بهار ۸۷

فرهنگ مقدماتی اصطلاحات روان کاوی لکانی/دیلن اونز/مهدی رفیع و مهدی پارسا/انتشارات گام نو/چاپ اول ۱۳۸۶

پیشدرآمدی بر نظریه ادبی/تری ایگلتون/عباس مخبر/نشر مرکز/چاپ چهارم ۱۳۸۶

لئوناردو داوینچی/زیگموند فروید/مهدی افشار/انتشارات کاویان/چاپ اول ۱۳۵۱

لاکان و امر سیاسی/یانیس استاوراکاکیس/ محمد علی جعفری/انتشارات ققنوس/چاپ اول ۱۳۹۲

هنر، احساس و بیان/رابرت ویلکینسون/امیر مازیار/فرهنگستان هنر/چاپ دوم ۱۳۸۸

منابع غیر فارسی:

Julia Kristeva, Revolution in Poetic Language, New York: Columbia University Press, 1984.

Julia Kristeva, powers of Horror: An Essay on Abjection. New York: Columbia University Press, 1982.

Julia Kristeva, Black Sun: Depression and Melancholia. New York: Columbia University Press, 1989.