طبیعت به مثابه‌ی منظره، خاطره و تاریخ / علیرضا پیروزان
خوانشی از نمایشگاه نقاشی «چشم‌انداز»
درآمد
طبیعت از دیرپاترین موضوعات نقاشی است، اما آنچه در نقاشی «طبیعت» نامیده می‌شود هرگز صرفاً جهان بیرونی نیست. هر منظره حاصل انتخاب، حذف، تغییر مقیاس، رنگ و نور و، پیش از همه، شیوه‌ای از دیدن است؛ ازاین‌رو منظره بیش از آنکه بازنمایی طبیعت باشد، بازنمایی نسبت انسان با طبیعت است. نمایشگاه «چشم‌انداز» که در تیر و مرداد ۱۴۰۵ در نگارخانه‌ی لاله‌ی تهران با گردآوری آثار یازده نقاش برگزار شد، از همین حیث قابل تأمل است. آثار نمایشگاه از مشاهده‌ی نسبتاً مستقیم منظره تا بیان شاعرانه، نشانه‌ای و نزدیک به انتزاع امتداد دارند و همین ناهمگونی نشان می‌دهد که طبیعت در نقاشی معنایی واحد ندارد.
عنوان «چشم‌انداز» نیز از «طبیعت» دقیق‌تر است، زیرا چشم‌انداز طبیعتی است که از خلال نگاه شکل گرفته است. در این مجموعه، طبیعت گاه وارد تاریخ و جنگ می‌شود، گاه به زبان و نشانه بدل می‌گردد، گاه تجربه‌ی نور و رنگ یا خاطره‌ی مکان است و گاه در سکوت سنگ، انعکاس آب، فصل یا زیست‌بوم انسانی ظاهر می‌شود. تفاوت زمانی آثار نیز این تکثر را پررنگ می‌کند؛ همنشینی آثار متعلق به دهه‌های گذشته با آثار سال‌های اخیر نشان می‌دهد که مواجهه‌ی نقاشی ایرانی با طبیعت مسیری خطی و یکدست نیست. مسئله‌ی مشترک نمایشگاه، در نهایت، نه شکل واحد منظره بلکه پرسش از چگونه دیدن آن است.
بهار در هنگامه‌ی سوختن
مرتضی اسدی طبیعت را مستقیماً وارد قلمرو تاریخ می‌کند. مجموعه‌ی «بهار در جنگ»، با اکرلیک روی تخته و متعلق به ۱۴۰۵، از همان عنوان خود نسبت میان زایش و ویرانی را پیش می‌کشد. در این آثار، درخت، گل و سبزی در کنار توده‌های سیاه، خاکستری، نارنجی و سرخ قرار می‌گیرند؛ فرم‌های مرکزی گاه همزمان به درخت، شعله و دود شباهت می‌یابند و همین ابهام اجازه می‌دهد طبیعت و فاجعه در یک تصویر به یکدیگر نفوذ کنند.
شدت رنگ و حرکت عمودی و چرخان فرم‌ها، منظره را از بازنمایی واقعگرایانه دور و به حامل عاطفه تبدیل می‌کند. سبز و صورتی نشانه‌های تداوم حیات‌اند، در حالی که نارنجی، سرخ، سیاه و خاکستری فضای خشونت و اضطراب را فعال می‌کنند. در اینجا جنگ نه از طریق تصویر مستقیم انسان، سلاح یا ویرانی شهری، بلکه با انتقال خود به طبیعت بازنمایی می‌شود؛ گویی اختلال تاریخی، نظم زیستی جهان را نیز مختل کرده است. بنابراین طبیعت دیگر پناهگاهی بیرون از تاریخ نیست، بلکه سطحی است که تاریخ بر آن نوشته شده و بهاری است که در همان لحظه‌ی شکفتن، با امکان سوختن مواجه است.
طبیعت به مثابه‌ی نشانه
در آثار بدون عنوان رضا افسری، طبیعت از بازنمایی مستقیم فاصله می‌گیرد و به ماده‌ی ساختن یک زبان تصویری تبدیل می‌شود. برگ، شاخه، زمین و دیگر عناصر گیاهی از زمینه‌ی طبیعی خود جدا می‌شوند و در سازمانی تازه از فرم و رنگ قرار می‌گیرند. در برخی ترکیب‌ها، فرم‌های روشن همچون قاب یا پنجره عمل می‌کنند و عناصر گیاهی درون آنها ظاهر می‌شوند؛ بدین‌ترتیب، خود طبیعت به تصویر طبیعت و سپس به نشانه‌ای از آن بدل می‌شود.
اهمیت این رویکرد در فاصله‌ی میان «چیز» و «نشانه» است. افسری نه کاملاً به بازنمایی وفادار می‌ماند و نه عناصر طبیعی را به‌طور کامل از دسترس تشخیص بیرون می‌برد. برگ همچنان برگ است، اما دیگر فقط یک برگ طبیعی نیست؛ عاملی است برای ساختن فرم، سطح و رابطه‌ی رنگی. از این منظر، آثار او در مرز میان نقاشی منظره، ساده‌سازی فرمی و انتزاع شاعرانه قرار می‌گیرند و یادآور می‌شوند که آنچه طبیعت می‌نامیم همیشه از خلال تصویر، فرهنگ و شیوه‌ی دیدن به ما عرضه می‌شود.
تجربه‌ی نور و حضور در مکان
در سه اثر منوچهر پیروزان، طبیعت دوباره به منظره‌ی قابل تشخیص نزدیک می‌شود، اما هدف بازسازی دقیق یک مکان جغرافیایی نیست. درخت، مسیر، زمین، تنه و فضای جنگلی بیشتر ابزارهایی برای ساختن تجربه‌ی حضور در مکان‌اند. نور و رنگ، با تضاد میان روشنایی و تیرگی و با ترکیب زرد، سبز، خاکی، بنفش و آبی، کیفیت ادراکی فضا را شکل می‌دهند و چشم را به درون منظره هدایت می‌کنند.
از این حیث، طبیعت در آثار منوچهر پیروزان بیش از آنکه «موضوع» باشد، محیط ادراک است. او منظره را چنان سازمان می‌دهد که مخاطب احساس کند در برابر یا درون آن ایستاده است و نور، سایه و رنگ را تجربه می‌کند. می‌شود زبان او را به سنت نقاشی طبیعت‌گرایانه‌ی مدرن و برخی کیفیت‌های امپرسیونیستی/پست‌امپرسیونیستی نزدیک دانست، مشروط بر آنکه این تعبیر را توصیفی بدانیم نه انتسابی تاریخی. آنچه اهمیت دارد تبدیل «آنچه چشم می‌بیند» به «آنچه چشم تجربه می‌کند» است.
منظره در مرز میان مشاهده و خاطره
در آثار مظفر تقوا بلسی، کوه، درخت، زمین و آسمان هنوز به‌وضوح قابل تشخیص‌اند، اما منظره از ثبت عینی یک مکان فراتر می‌رود. رنگ‌های گرم و سرد، توده‌های گیاهی و کوهستان و فاصله‌ی میان زمین و آسمان، فضایی می‌سازند که هم به مشاهده وفادار است و هم کیفیت خاطره را در خود دارد. رنگ دیگر صرفاً وظیفه‌ی توصیف اشیاء را ندارد، بلکه در ساختن حال‌وهوای تصویر استقلال می‌یابد.
در اینجا منظره نه سند یک مکان، بلکه تصویری از مکان به‌یادآورده‌شده است. مرز میان درخت، کوه و آسمان گاه نرم می‌شود و لکه‌های رنگی جای خطوط دقیق را می‌گیرند؛ بنابراین مخاطب می‌تواند کلیت مکان را تشخیص دهد، اما آن را همچون عکسی ثابت در ذهن نگه ندارد. همین وضعیت، آثار بلسی را میان مشاهده و خاطره قرار می‌دهد و طبیعت را به تجربه‌ای زیسته تبدیل می‌کند؛ طبیعتی که دیده شده، در حافظه باقی مانده و در لحظه‌ی نقاشی دوباره ساخته شده است.
طبیعت میان خاطره و رنگ
آثار پرویز روزبه، متعلق به دهه‌ی ۱۳۶۰، طبیعت را به جغرافیا و حافظه‌ی سرزمین پیوند می‌زنند. نامگذاری دقیق مکان‌هایی چون روستاهای آرادان و کوهستان سنگ‌مزار شاهرود، مانع از آن می‌شود که منظره به طبیعتی کلی و بی‌مکان فروکاسته شود. با این حال، رنگ‌های آزاد و گاه غیرواقعگرایانه نشان می‌دهند که هدف صرفاً ثبت جغرافیا نیست. روستا، خانه، درخت، دشت و کوه در فرایند نقاشی به جغرافیای زیسته بدل می‌شوند.
لکه‌های رنگی و تأثیر کلی نور، به‌ویژه در منظره‌های روستایی، جای توصیف جزئیات را می‌گیرند و در کوهستان، آزادی رنگ و حرکت خطوط بیشتر می‌شود. از این رو، روزبه جغرافیا را هم می‌بیند و هم به خاطر می‌سپارد؛ طبیعت در آثار او هم مکان مشخص است و هم خاطره‌ی سرزمین. اهمیت این آثار در نمایشگاه نیز تا حدی از همین پیوند زمانی و مکانی ناشی می‌شود، زیرا نشان می‌دهند که منظره می‌تواند همزمان سندی از یک جغرافیا و بازسازی نقاشانه‌ی تجربه‌ی آن باشد.
آبرنگ و بازگشت به اقتصاد منظره
در آثار یعقوب عمامه‌پیچ منظره به سکوت، فاصله و اقتصاد عناصر نزدیک می‌شود. کوه، زمین، درخت، مسیر و آسمان با کمترین عناصر ممکن سازمان می‌یابند و شفافیت آبرنگ اجازه می‌دهد سفیدی کاغذ نیز در ساختن فضا مشارکت کند. نتیجه، منظره‌ای جوّی و گذراست که بیش از انباشت جزئیات، بر رابطه‌ی نور، تیرگی، فاصله و فضای خالی تکیه دارد.
این اقتصاد به معنای فقر تصویری نیست؛ برعکس، کاهش عناصر امکان می‌دهد هر لکه و هر تغییر روشنایی نقش بیشتری در تجربه‌ی فضا بیابد. عمامه‌پیچ از این حیث به سنت کلاسیک منظره‌نگاری وفادار می‌ماند، اما منظره را به تجربه‌ای از سکوت و بودن در جهان تبدیل می‌کند. اهمیت حضور این آثار در کنار کارهای جدیدتر نیز در همین است که تاریخ نقاشی طبیعت را نمی‌شود روایتی خطی از واقعگرایی به انتزاع دانست؛ مسئله‌ی منظره در هر دوره دوباره صورتبندی می‌شود.
جنگل و وضعیت رنگ
در مجموعه‌ی «درخت‌ها»ی پرویز معزز، درخت منفرد موضوع نیست، بلکه توده و کیفیت جمعی درخت‌هاست که امکان بیان را فراهم می‌کند. اکرلیک‌های ۱۴۰۴ از یک سو با توده‌های متراکم و تیره و از سوی دیگر با ترکیب‌های سرخ، نارنجی، ارغوانی، صورتی و سبز، طبیعت را از رنگ‌های متعارف آن جدا می‌کنند. درخت در اینجا دیگر صرفاً چیزی برای توصیف نیست؛ ساختاری تصویری برای سازمان دادن رنگ، خط و ریتم است.
تغییر کیفیت رنگی، طبیعت را به وضعیت عاطفی بدل می‌کند. هنگامی که توده‌ی درخت‌ها به رنگ‌های آتشین درمی‌آید یا قامت‌های باریک آنها در زمینه‌ای رؤیایی از صورتی و ارغوانی شکل می‌گیرد، نقاش بیش از آنکه آنچه را چشم در شرایط عادی می‌بیند ثبت کند، تجربه‌ی خود از طبیعت را بیان می‌کند. از این منظر، آثار معزز به اکسپرسیونیسم منظره‌گرا نزدیک می‌شوند، بی‌آنکه نیاز به طبقه‌بندی تاریخی قطعی داشته باشند. درخت، در مرز میان طبیعت و نشانه، به واسطه‌ای برای بیان بدل می‌شود.
طبیعت روستا در آستانه‌ی انتزاع
احمد مقدسی در مجموعه‌ی «بلندی‌های سبز» با ساده‌سازی خانه‌ها، زمین و تپه‌ها، منظره را به مرز انتزاع می‌رساند. خانه‌ها به قطعات هندسی رنگی و زمین و بلندی‌ها به سطوح سبز، زرد، سفید، خاکستری، آبی و بنفش تبدیل می‌شوند؛ جزئیات حذف می‌شوند تا رابطه‌ی سطح، فرم و رنگ آشکارتر شود. در نتیجه، آنچه باقی می‌ماند کمتر توصیف یک روستا و بیشتر ساختن یک نظام تصویری است.
با این حال، حضور خانه‌ها اهمیت بنیادی دارد، زیرا طبیعت در اینجا فضای خالی از انسان نیست، بلکه زیست‌بوم است. معماری و زمین در یک سطح تصویری مشترک قرار می‌گیرند و سکونت انسانی در امتداد طبیعت معنا پیدا می‌کند. بنابراین حرکت مقدسی به سوی انتزاع، گسست از واقعیت نیست، بلکه نوعی فشرده‌سازی آن است؛ منظره از طریق حذف جزئیات به ساختاری شاعرانه بدل می‌شود، در حالی که نسبت میان انسان، سکونت و محیط طبیعی همچنان در عمق تصویر باقی می‌ماند.
زندگی، رنگ و روایت
اکبر نیکان‌پور طبیعت را با زمان و زندگی انسانی پیوند می‌دهد. در آثار اکرلیک او، رنگ‌های زرد، نارنجی، قرمز، سبز، آبی و صورتی طبیعت را به فضایی پرتحرک و سرشار از حیات تبدیل می‌کنند، اما رنگ در اینجا فقط بیان حال‌وهوای طبیعت نیست؛ حامل روایت نیز هست. درخت‌ها، خانه‌ها، مسیرها و حضور انسان در میان گل‌ها و شکوفه‌ها، منظره را از تصویری صرفاً طبیعی به محیطی برای زیستن تبدیل می‌کنند.
فصل نیز در این نقاشی‌ها صرفاً نشانه‌ی تغییرات تقویمی نیست. پاییز و بهار دو کیفیت متفاوت از تجربه‌ی جهان‌اند؛ یکی با رنگ‌های گرم، حرکت و فروریختن یا دگرگونی طبیعت همراه می‌شود و دیگری با شکوفایی، حضور انسان و فضای زنده‌ی گیاهی. نیکان‌پور از این طریق طبیعت را به تجربه‌ای انسانی و زمانمند تبدیل می‌کند. زبان او را می‌شود نوعی اکسپرسیونیسم رنگین و روایتگر دانست که در آن طبیعت نه پس‌زمینه‌ی زندگی، بلکه بخشی از خود روایت زیستن است.
طبیعت به مثابه‌ی سکوت و صخره
جواد نوبهار در آثار خود طبیعت را از عناصر بنیادین و خاموش آن می‌سازد؛ درخت، صخره و سنگ. محدودیت رنگ، فضای خالی و ترکیب‌بندی فشرده باعث می‌شوند موضوع بیش از آنکه در انبوه عناصر گم شود، در سکوت تصویری برجسته گردد. درخت‌ها گاه در طیف‌های سرد و رؤیایی ظاهر می‌شوند و سنگ‌ها در فضایی روشن، نسبت خود را با خلأ آشکار می‌کنند.
در اینجا موضوع اصلی صرفاً «سنگ» یا «صخره» نیست، بلکه نسبت میان عنصر طبیعی و فضای پیرامون آن است. خلأ به اندازه‌ی خود موضوع فعال می‌شود و طبیعت از انباشت نشانه‌ها فاصله می‌گیرد. صخره‌ی عظیم نیز با مقیاس خود کیفیتی سنگین و ایستاده پیدا می‌کند. بنابراین طبیعت نوبهار طبیعتی کم‌گوست؛ طبیعتی که معنا را از سکوت، فاصله، سایه و مقاومت ماده تولید می‌کند. همین کاستن، آثار او را به تجربه‌ای تأملی و در برخی وجوه به کیفیتی مینیمال نزدیک می‌کند، بی‌آنکه بشود آنها را به‌طور قطعی ذیل مینیمالیسم تاریخی قرار داد.
منظره و انعکاس
آرمان یعقوب‌پور با منظره‌ای بدون عنوان، اکرلیک روی بوم و متعلق به ۱۴۰۵، یکی از آرام‌ترین و کلاسیک‌ترین صورت‌های چشم‌انداز در این مجموعه را ارائه می‌کند. تپه‌های نرم، درخت‌های پراکنده، آسمان و پهنه‌ی آب در ترکیبی متعادل قرار گرفته‌اند و خط افق، زمین و آب را به دو حوزه‌ی مکمل تقسیم می‌کند. مهم‌ترین عنصر، انعکاس منظره در آب است؛ زیرا طبیعت در اینجا نه فقط چیزی برای مشاهده، بلکه سطحی برای بازتولید تصویر خویش می‌شود.
رابطه‌ی آسمان و آب و تکرار نرم رنگ‌های زمین و تپه در انعکاس، نوعی تقارن آرام ایجاد می‌کند. درخت‌های کوچک نیز ضمن تعیین مقیاس، نشانه‌ای از حیات و حضور انسانی را به چشم‌انداز می‌افزایند. اثر، برخلاف رویکردهای انتزاعی‌تر نمایشگاه، منظره را همچنان قابل تشخیص نگه می‌دارد، اما انعکاس آن را به تأملی درباره‌ی دیدن بدل می‌کند؛ اینکه ما با یک منظره و تصویر آن مواجهیم، با طبیعتی که گویی خود را در آب می‌بیند و تصویر خویش را دوباره می‌سازد.
*علیرضا پیروزان دکترای مطالعات فرهنگی
نویسنده و منتقد هنری