هر آنچه می‌خواستید از گالری‌دارها بدانید و دانستید. / امین شاهد
(منتشر شده در دوره جدید ماهنامه #تجربه – شماره چهاردهم)
گالری‌ها چه تاثیری بر روند جریان‌های اجتماعی دارند؟
آیا با توجه به تاریخ کوتاه مدت هنرهای تجسمی در ایران، حضور این مراکز فرهنگی هدفمند و تاثیرگذار بوده است؟ بیایید با هم نگاه کنیم به این که هنرهای تجسمی در یک سرزمینِ در حال ورشکستگی چه جایگاهی می‌تواند داشته باشد؟
بیراه نیست اگر بگوییم در اقتصاد و سیاست‌زده و اجتماع متاثر از بحران‌های منطقه‌ای، فجایع زیست محیطی، رو به اتمام نهادن منابع طبیعی، تحریم و ضعف مدیریتی، مسلما جایگاه امر هنری به تفنن و سلیقه‌‌های پرورش نیافته و در موارد زیادی تحت‌تاثیرِ سیاست و مدیریت کلان حکومت تقلیل می‌یابد.
از سوی دیگر میزان تاثیرگذاری آثار هنری تولید شده در تاریخ صد ساله‌ی هنرهای تجسمی ما را با چه متر و معیاری می‌توانیم ارزیابی کنیم؟ آیا اساسا می‌توانیم ارزیابی کنیم؟ تاثیر اجتماعی چه دوره‌ای را با چه دوره‌ای، کدام رویداد را با رویداد دیگر و کدام هنرمند را با دیگری قرار است مقایسه کنیم؟ وقتی درست نگاه می‌کنیم، رخدادی در این عرصه نبوده که رقیبی جدی داشته باشد و غالبا در شاخه‌های مختلف تک صدا بوده است، مگر مراکزی نیمه خصوصی در ۲۰ ساله‌ی اخیر بنام گالری‌های هنری که بازار موقت خرید و فروش آثار هنرمندان ایرانی در کشورهای حوزه‌ی خلیج فارس به نمایندگی از مارکت‌های فرنگی همچون ساتبیز و کریستیز ایجاد کردند و موجب شد تا این مراکز یکباره سر بیرون بیاورند.
گالری‌نشینی یا گالری‌گردی!
دی. اچ. کانویلر** بیش از یک قرن پیش چنین مطرح کرد: گالری‌دار در نقش همراه و همسفر هنرمند ظاهر می‌شود، کسی که به پیشرفت کار قوت می‌بخشد، آن را حفظ می‌کند و انتقال مطلوب آن به جهان را تضمین می‌کند.
در سال‌های اخیر به علت محدود بودن تفریحات برای بسیاری از اقشار متمول، گالری و کافه می‌توانست حیات خلوتی برای سرمایه گذارانی باشد که غالبا علاقمند هستند تا اوقات خود را با جمعیت انتلکتوال بگذرانند و پز فرهنگی به خود بگیرند. جایگاهی جذاب و تشریفاتی بنام مدیر یا بنیان گذار گالری و مرکز فرهنگی. اساسا از اینکه تنها به عنوان سرمایه گذار از آنها یاد شود، دوری می‌کنند.
گالری برای بسیاری از آنها نقش سال پذیرایی را دارد که هر هفته یا در هر بازه‌ی زمانی با یک چیدمان اساسا دلخواه آنها دکور می‌شود. نقش حمایتی آنها نیز عموما سلیقه‌ای و گزینشی است. به این ترتیب هنرمند پس از نمایش کارهایش فراموش خواهد شد. این نوع رفتار عموما از آنها قشری خودمحور و ریاست مآب ساخته است. بدون شناختِ هنر معاصر و روند کاریِ هنرمندان و بدون استفاده از نظر کارشناسانِ منتقد و نظریه‌پرداز.
آنجا که هنرمند خیابانی همچون بلک هند، رویکرد و ارائه‌ی آثارش را به سمت گالری(محسن) می‌کشاند، از تاثیرگذاری آثار کنش‌گرایانه‌ی خود می‌کاهد و عملا با چنین حرکتی پایان کار خود را اعلام کرده است. اینکه هنرمند چه زمانی باید وارد صحنه و چه زمانی از آن خارج شود، نکته‌ای است که در غالبا منشِ هنرمندانه فراموش شده است. نقش گالری نیز در جهت‌دهی برای تخریب(ناخواسته یا هدفمند) روند کاری یک هنرمند با تزریق سرمایه در چنین بازه‌های زمانی مشخص می‌شود.
نظارت مستقیم و غیرمستقیم نهادهای ایدئولوژیک و حکومتی، خودسانسوری به دلیل از دست دادن سرمایه و اعتبار و نظایر اینها راه را برای چنین همراهی خواهد بست. با این حال انفعال گالری‌ها در شرایط ضروری و بحران‌های اجتماعی به ویژه در سال‌های اخیر به شدت مورد انتقاد اهالی تجسمی بوده است. آنها که می‌توانستند با ایجاد یک بستر مناسب و برنامه‌ریزی و سیاستِ منطقی صدایِ هنرمندان باشند یا حداقل دلگرم‌شان کنند، حاضر نیستند از شب‌نشینی‌هایِ آخر هفته‌ی خود بکاهند یا در زمان‌بندی نمایش آثار تغییری ایجاد کنند.
در یک کلام اینکه: مراکز هنری و فرهنگی که استقلال کامل به لحاظ عقیدتی ندارند، نمی‌توانند در راستای تحقق نیازهای اجتماعی، صدای حق‌طلبی و اعتراض جامعه باشند. و با این حساب می‌توان گفت که عملا در ایران چیزی تحت‌عنوان “گالری خصوصی” وجود ندارد. ما هر آنچه می‌خواستیم از گالری‌دارها بدانیم در این سال‌ها دانستیم.
*برگرفته از کتابی با همین عنوان، نوشته‌ی آندریا بلینی و ترجمه شده توسط ارکیده درودی. نشر نظر
**دانیل هنری کان وایلر یک مجموعه‌دار آثار هنری آلمانی الاصل و یکی از برجسته ترین دلالان هنری فرانسوی قرن بیستم بود. او از سال ۱۹۰۷ به عنوان صاحب گالری هنری در پاریس مشهور شد و از اولین مجموعه‌داران پابلو پیکاسو، ژرژ براک و جنبش کوبیسم در هنر بود.
پاییز ۱۴۰۱